引子

潘天壽出生在浙江寧海縣北鄉(xiāng)一個山青水秀的村子--冠莊。父親被人尊為"達品公"，母親周氏聰敏賢達。潘家薄有祖產(chǎn)，因世道不順，家境漸趨困頓。自童年起，潘天壽就要幫家 里砍柴放牛。冠莊西山有一座雷婆頭峰，是他與同伴常去樵牧與戲耍的地方。潘天壽晚年自號"雷婆頭峰壽者"，其中寄寓了他對家鄉(xiāng)和童年生活的深切懷念。

藝術的曙光

1903年，潘天壽入村中私塾，漸露繪畫天賦。一俟上課，他就拿出紙片描畫一些山水花草，后來又描摹《三國演義》、《水滸》中的繡像，分送給小伙伴，連鄉(xiāng)里祠堂墻壁門窗上的彩繪人物、山水、花鳥，都一一記在心上，加以摹仿。元宵燈會和清明時節(jié)的燈籠、風箏、紙幡更是他施展身手的好地方。雖然舊式私塾歷來反對描描畫畫這類匠人的技藝，但是潘天壽對此卻不能輕棄，而且興趣日益濃厚。

1910年春天，潘天壽進入縣城的正學小學讀書，開始接受西式學校教育。學校所設的課程中有圖畫課，自此他便可以名正言順地發(fā)展他的興趣愛好了。他經(jīng)常光顧紙店，買些便宜的土紙，同時也翻翻在那里出售的字帖和畫譜。"掃葉山房"石印的墨底白字的字帖十分讓他動心，他買了《瘞鶴銘》和《玄秘塔》，朝夕臨摹，愛不釋手。后來他從一位教師那里得知有一本叫《芥子園畫傳》的書，是學畫之津梁，于是省吃儉用湊足了錢購得一套?！督孀訄@畫傳》在他面前展現(xiàn)了一個全新的天地，讓他懂得了中國畫原來有如此復雜的技法，繁多的分科和玄奧的畫理，畫畫原來并不是一件輕松簡單的事！

除了臨摹《芥子園畫傳》，他還有機會在二姑父家看到唐寅、仇英、鄭板橋等人的畫，體會到了《芥子園畫傳》中所沒有的筆墨氣韻。他在縣城嚴曉江老先生那里目睹他揮毫作畫的情形，特別是看到老先生以手指蘸墨作畫，更使他著迷，他覺得這種作畫的方式很符合他的性格。

小學五年一晃而過，藝術的曙光剛剛顯露，此時的潘天壽眺望著更燦爛的遠方。1915年秋，他說服父親，考取了浙江省第一師范。

人格教育

浙江第一師范是當時浙江省內(nèi)最高學府，吸收日本明治維新后的教育體制及思想，對社會上各種先進思潮相迎不拒，學校里的思想非常活躍。

在一師教藝術的是經(jīng)亨頤校長親自從上海聘任來的李叔同先生，他才華橫溢，儒雅通達，為潘天壽深深欽慕。李叔同主張教育"應使文藝以人傳，莫使人以文藝傳"。有一次，學生宿舍失竊，潘天壽的一件黑毛衣也在其列，校方警告數(shù)次而無自首者。李叔同竟讓校監(jiān)夏丏尊先生三日內(nèi)無自首者即自殺以殉教育，而且要言出必行。這讓潘天壽大為震驚，對學問與人格之間的關系有了深切的理解。

1918年，李叔同剃度出家，潘天壽也想追隨李師而去，完成像李師那樣崇高而完美的人生。但李師打消了他出家的念頭，規(guī)勸他走自己的路，實現(xiàn)心中的理想。直至潘天壽晚年，李師的一副對聯(lián)"戒是無上菩提本，佛為一切智慧燈"仍懸掛在他的書房，可見他對李叔同的懷念和尊敬。

一師校長經(jīng)亨頤，為人直率、剛正、倔強、做事務實，敢于迎潮流而上。他十分注重對學生的"人格教育"，主張"教育為治本之事業(yè)，不宜做治標之主張"，"須人造事業(yè)，不可事業(yè)造人"。這些主張不僅是他演講訓導的重要內(nèi)容，也是他身體力行的重要原則。

1919年，"五四運動"爆發(fā)，經(jīng)校長主持下的一師迅即成為浙江"五四"浪潮的中心。他改革辦學方針、教育方法，同情學生運動，希望通過教育來挽救國家的命運。潘天壽也參加了學生運動，覺得自已該為國家民族做點有益的事，因此一心一意想通過振興民族藝術來振興民族精神。這種思想，后來成為他一生為中國藝術艱辛奮斗的精神動力。

經(jīng)亨頤、李叔同兩位恩師為潘天壽打開了藝術的視野，也為他樹立了兩種人生價值的典范，使其藝術與人生的境界得到不斷的提高。

識吳昌碩

1923年，27歲的潘天壽來到上海，見到了心儀已久的海派大師吳昌碩，當時吳昌碩已80高齡。盡管兩人年紀相差懸殊，但在藝術上卻相談甚歡，親切地喚他為"阿壽"。幾次見面后，吳昌而特意送他一副集古詩句的篆書對聯(lián)："天驚地怪見落筆，街談巷語總入詩。"這使他十分感動。吳昌碩看潘天壽的詩文書畫，往往只說好而不妄加評論，看來大師是特別器重這位年輕畫家了，這給了潘天壽無比的信心。

接下來的日子，潘天壽一面講授和研究中國畫史畫論，以《佩文齋書畫譜》、《美術叢書》等為參考，編譯了《中國繪畫史》，作為上海美專的教材，同時研習石濤、八大、揚州八怪等畫家的畫作，希求讓自己恣意狂放的畫風有一個堅實的依托。

一段時間后，他覺得自己在藝術上已有了很大的變化，便挾了一張自認為不錯的山水畫拜訪了吳昌碩。大師和往常一樣，沒有給他任何評語，但在第二天托人轉給他的一首長詩中，有這樣三句："只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎悉爾獨。"潘天壽先有些沮喪，但冷靜反省的學術品質(zhì)讓他深思大師給予的警示。他感到惟有真正將身心投入傳統(tǒng)的深髓，才能體味文人畫的幽深玄奧，才能走身成熟，獲得成功。

隨后的幾年，他浸潤在吳派風格里，從吳昌碩畫風入手，從筆墨、構圖、意境各方面加以揣摩，畫風迅速轉向蘊藉與含蓄多變，但當他意識到太深的沉迷會讓他失去激情時，又及時地逃離了出去。顯然，他希望自己的繪畫能形成獨特的風格。

在上海的五年，潘天壽著實領略了這個繁華都會的美術生活，又在對吳昌碩畫風的揣摩與實踐中獨立自省，選擇了屬于自己的藝術發(fā)展道路。

定居杭州

1928年，國產(chǎn)藝術院成立，潘天壽出任教授。此后，他定居杭州直至抗戰(zhàn)爆發(fā)。這一時期，也是他在生活上最穩(wěn)定的一段日子。

潘天壽剛到國立藝術院的時候，國畫系只他一人，于是他包攬了所有的課程，直到李苦禪加入。一年后，在校長林風眠教育思想直接指導下，國畫系和西畫系合并為繪畫系。潘天壽對此始終不敢茍同，學生的草率應付也讓他火冒三丈，但他覺得只有通過讓人信服的畫作和扎實的理論研究，才能揭示傳統(tǒng)中國畫的深厚底蘊，從改變社會、畫界對民族藝術偏頗的看法。

1936年，潘天壽大幅度修訂了十年前編譯的《中國繪畫史》，并在書后增補了《域外繪畫流入中土考略》，考察了外來繪畫與傳統(tǒng)繪畫之間碰撞與交流的歷史發(fā)展脈絡，并提出東西方繪畫"根本處相反之方向，而各有其極則"和"若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點與藝術之本意"的觀點。顯然，他作此文是有感于當時的藝術思潮，對中西繪畫沖突融合有總識的探索。

這種對傳統(tǒng)的維護與捍衛(wèi)，足以表明他是一個內(nèi)心有主見且擅于獨立思考的人，還促使他這個性格木訥的人參與到畫家結社的社會美術活動中來。在1935年，他就和諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸共同發(fā)起成立了"白社"國畫研究會，其宗旨就是以研究國畫為主，兼攻書法、詩詞、題跋、篆刻和畫論畫史等。他們提出要以"揚州八怪"的革新精神來重振中國畫，這在以西畫改造中國畫的高漲聲浪中，是有一定針對性的。"白社"后來又吸收了不少知名畫家加入，共同實踐著中國畫革新的理想。"白社"還出版了二集《白社畫集》，在畫壇頗引人注目。

"白社"時期，潘天壽仍出入于石濤、八大等人的風格之間，不過在筆墨構圖中已顯露出不同以往的氣象。

八年流離

安靜的日子沒過多久，"七七事變"突起。1937年10月，日軍進逼杭州，國立杭州藝專開始向后方撤退。潘天壽安頓好家人之后，也與張振鐸一起西行去了昆明--國立藝專的新校址。

接替林風眠校長的滕固，是留學德國的哲學博士，歸國后專攻中國美術史。在一次校務會議上，潘天壽提出了中西畫分科教學的設想，一批國畫老教授同聲響應，也得到了滕固校長的竭力支持。不入，中西畫就開始分科教學，國畫專業(yè)課時大大增加，獨立性與專業(yè)性也得以加強。

潘天壽主持國畫的教學與研究，他首堂課就對學生們講傳統(tǒng)繪畫作為一門獨立畫種在世界藝術史中的特殊地位，學習和繼承傳統(tǒng)繪畫的重要意義，鼓勵他們要一輩子獻身藝術。他經(jīng)常在課上親自示范，但又堅決反對學生臨摹他的作品，而是要他們學習歷代名家。他還講授畫史、書法、題款藝術，讓學生們?nèi)媪私鈧鹘y(tǒng)繪畫的容量和內(nèi)涵。學生們也喜歡上他的課，因為他講課時思路清晰、表達簡明扼要，且每次都能教給他們一些新東西。他那濃重悠長的浙東口音，至今都讓當年的學生不能忘懷。

1941年到1942年，潘天壽因家事請了兩年假，過了一段還算寧靜的生活。他又開始作些畫，并編寫了《中國畫院考》，并把自己的詩整理成《聽天閣詩存》。而他離開了兩年的藝專此時已處于人事的更迭和矛盾中，雖覺不合自己的本性，但在多方的力邀之下，潘天壽還是在一片混亂中出任了校長。

像當年浙一師的恩師經(jīng)亨頤、李叔同一樣，潘天壽信奉身教重于言傳，信奉高尚的人格可以感化師生，同時他銳意整頓校務，力圖振興藝專。他不搞派系，對持不同藝術觀戰(zhàn)的教授都聘請，還專門派人請林風眠來校執(zhí)教。

為了彌補國畫系無人講授治印的缺陷，他利用課余憑記憶撰寫了《治印叢談》作為教材，從印章的流派、稱謂、選材、分類、體制、印譜到具體的操作，都作了詳細而明晰的介紹。他歷時一年有余寫成此書，一方面補了無人授課的缺，另一方面對古代篆刻藝術進行了系統(tǒng)的整理和研究，使該書成為這下領域較有價值的參考文獻。

1945年，抗戰(zhàn)勝利。國立藝專于當年遷返杭州，10月開始正式上課。八年流離的生活至此結束，潘天壽也實在厭倦了紛繁的校務，于是辭去了校長之職。

幾經(jīng)浮沉

1949年，全國解放。素來不過問政治的潘天壽一改以往不屑于參加社會政治活動的習慣，開始參加一些政治學習和討論。他對畫畫的前途充滿信心，因為中國共產(chǎn)黨是尊重和歡迎藝術家的。

然而，事情并不是想象的那么簡單。學校新來的畫校長兼黨組書記江豐，在一次國畫改革討論會上說："中國畫不能反映現(xiàn)實，不能作大畫，必然淘汰，將來是有世界性的繪畫出來。油畫反映現(xiàn)實，能作大畫，是有世界性的。"這番激時的言論讓潘天壽暗暗吃驚。他感到困惑，難道自己平生追求的藝術目標竟是一座空中樓閣？年輕的教師也開始善意地批判他，說他的藝術思想是封建社會剝削階級的腐朽思想，光玩弄筆墨趣味，對革命斗爭抱旁觀態(tài)度。

接著，中國畫與西畫又合并成繪畫系。這次合系已與林風眠無涉，他與吳大羽等人都被指責為用資產(chǎn)階級形式主義毒害青年。學校里組織專門的討論會，批判他們的"新畫派"。潘天壽也處于兩難的境地，新的文藝方針跟他原有的對人生和藝術的理想彼此間有一定的距離，但他愿意為新文藝方針的實現(xiàn)付出努力。他隨師生下鄉(xiāng)參加勞動，創(chuàng)作了《踴躍爭繳農(nóng)業(yè)稅》、《種瓜度春荒》等表現(xiàn)農(nóng)村新氣象的人物畫作品，為以后國畫人物畫教學提供了思路。

不久，繪畫系又分成彩墨畫、油畫、版畫三科?quot;中國畫"由"彩墨畫"所代替。彩墨畫系極少教授傳統(tǒng)技法，對傳統(tǒng)繪畫的忽視和鄙薄繼續(xù)充斥著美院。潘天壽等老教授均被排除在教學工作外，只讓他們在學校成立的"民族美術研究室"整理民族藝術遺產(chǎn)。

這些老教師懷著對傳統(tǒng)繪畫的熱愛與信心，做了不少蔭及后代的實事。50年代古字畫市場價格極其低廉，潘天壽與吳茀之等人就經(jīng)常光顧字畫市場或與掮客打交道，為學校購藏了許多有價值的藝術品，這批字畫后來成為浙江美院傳統(tǒng)繪畫臨摹的重要參照。此外，他們還編寫古代畫家小叢書，其中潘天壽編寫了《顧愷之》等。后來，在"文革"中這套叢書遭到批判時，潘天壽說，這套叢書雖是大家分工合作完成，但要批判的錯誤地方都是他寫的。 ??

雖然沒有機會直接參與教學，但潘天壽一刻都未停止過思考中國畫的改革和創(chuàng)新，并繼續(xù)以往在花鳥和山水領域的探索。新的文藝方針明確要求國畫要描寫現(xiàn)實生活，但國畫的傳統(tǒng)恰恰不以表現(xiàn)現(xiàn)實生活為長。潘天壽覺得山水、花鳥畫也要在題材內(nèi)容上尋找突破口，從古人那里學技法還不夠，要直接面向生活，直接從自然中寫生。他和同事們?nèi)チ苏銝|名山雁蕩，那奇特的山勢激發(fā)了他的創(chuàng)作欲?；睾己?，他一氣呵成，創(chuàng)作了《靈巖澗一角》、《梅雨初晴》、《小龍湫一角》等作品。

潘天壽用山水花卉結合的方式創(chuàng)作的《靈巖澗一角》，既不同于鳥瞰式的遠景山水，又不同于傳統(tǒng)的折枝花卉，讓人耳目一新。這幅畫成為他藝術道路上的里程碑，使他的藝術又躍上新的高峰。

在《靈巖澗一角》廣受好評后，潘天壽等老畫家的處境也漸有好轉。加上突如其來的反右斗爭，"民族虛無主義"遭到批判，潘天壽這樣一貫堅持民族傳統(tǒng)，堅持中國畫藝術研究的人，受到了某種肯定和贊揚。傳統(tǒng)文化再度受到重視。因在中國畫界的威望和成就，潘天壽被任命為中央美術學院華東分院副院長、浙江美協(xié)籌委會主任，繼而又被聘為蘇聯(lián)藝術科學院名譽院士，補選為全國人大代表。 ??不久，全國又掀起了"大躍進運動"，藝術界也不能例外，師生下鄉(xiāng)大煉鋼鐵。潘天壽對這一切憂心忡忡，但還是冷靜而努力地畫著自己的畫，在作畫與時代環(huán)境之間尋求平衡。這一年，他創(chuàng)作了近200幅畫，比新中國成立以來創(chuàng)作作品的總數(shù)還要多。

中央美院華東分院改名為浙江美院后，吳茀之擔任中國畫系負責人，將中國畫系分成了人物、山水、花鳥三科。1959年月潘天壽出任院長之后，中國畫系學生的文學課也大幅度增加，教師們還定期舉行中國畫展。1961年4月，在全國高等學校文科教材會議上，潘天壽胸有成熟地提出了中國畫系人物、山水、花鳥三科分科學習的意見，得到采納。第二年，文化部在杭州又一次召?quot;全國高等學校文科教材會議"，潘天壽進一步提出要設立書法篆刻專業(yè)，同樣得到采納。

潘天壽除了堅持中國畫系的獨立，人物山水花鳥分科訓練，還物色師資和收集教材，將古人關于章法構圖等零散的畫論進行系統(tǒng)的闡釋與整理，對國畫教學向?qū)W科化、理論化發(fā)展作出了貢獻。

"文革"前的五六年時間里，浙江美院中國畫系的教學體系在潘天壽教學思想的指導下逐步臻于完善，成為現(xiàn)代中國畫教學史上有著獨特意義和價值的體系之一。

1962年和1963年，潘天壽兩度在北京舉辦畫展，還移址上海、杭州和寧海展出，獲得空前成功。吳茀之、王靖憲、鄧白、艾中信等先后撰文高度評價他的藝術成就。 ??1964年，久未歸鄉(xiāng)的潘天壽以全國人大代表的身份到家鄉(xiāng)寧海視察，受到了家鄉(xiāng)人民的熱烈歡迎。在家鄉(xiāng)天明山南溪溫泉療養(yǎng)所，他作詩一首："蹤跡十年未有閑，喜今便得故鄉(xiāng)還。溫泉新水宜清俗，重看秋花艷滿山。"如今這首詩已被鐫刻在石碑上，佇立在青山綠水之間，代表著家鄉(xiāng)對這位大師的無限紀念。

最后歲月

1966年，史無前例的"文化大革命"爆發(fā)，潘天壽成了浙江美院第一批被揪斗的對象之一。他被關"牛棚"的時間長，吃的苦頭也最多。但無論哪一次揪斗、陪斗、游街、示眾，他從沒有怨恨憤懣的表情。他說文革是一場災難，和自然災難一樣，是無處近期訴和無法控訴的。有一次，他神情莊重地說："人總是有這么一天的，年紀大了的人倒無所謂，擔心的是國家和年輕人。國家的損失無法估計，年輕人失去了寶貴的青春，永遠無法補救。"

但就是這樣一個曾被蘇聯(lián)專家譽為"藝術與和平的象征、善與美的象征"的畫家，竟被誣為"反動學術權威"、"文化特務"以及"國民黨特別黨?quot;，從"文革"開始直到他去世，"革命干將們"從未停止過對他的折磨。

1968年夏秋，浙江美院的"打潘戰(zhàn)役"達到了高潮。《浙江日報》在9月以浙江美院大批判辦公室名義整版發(fā)表了《文化特務潘天壽為什么能長期獨霸浙江美術界》、《禿鷲是特務的化身》等五六篇文章，一下子將潘天壽推上了孤立無援的"斷頭臺"。隨后，報紙、廣播、大字報、大標語、漫畫以及各式各樣的小報、刊物鋪天蓋地而來。潘天壽的家被抄得底朝天，"革命干將們"拉走的書畫文稿就有六七車之多，連筆墨紙硯也抄了去。他的作品被列入墨畫名單，被人毫不留情地在上面打上各種標記，踩上一個個鞋印。這些罪惡的印記后來再也洗刷不掉，成為歷史的永久物證。 ??在沒日沒夜的折磨下，這位體質(zhì)強健的老人漸漸垮了下去，以至于憔悴不堪。1969年初，他被押到家鄉(xiāng)寧海游斗，就是在5年前，他還是以全國人大代表的身份來家鄉(xiāng)視察，而這次帶給他的卻是無盡的屈辱。他在游斗完回杭州的途中，撿到了一張香煙紙，在背面留下了一生中最后一首詩："莫嫌籠狹窄，心如天地寬。是非在羅織，正古有沉冤。"回到杭州后，潘天壽再也提不起筆了，他的病情急速加劇。

1971年5月，專案組派人向重病在床的潘天壽宣讀了定性材料，即定案為"反動學術權威、為敵我矛盾。潘天壽氣憤之極，當晚大量尿血，昏迷不醒。9月4日，老友吳茀之來看望了凄涼寂寞中的潘天壽，兩人談了許久，回憶了許多往事。

9月5日天明前，他突然氣喘得厲害，雙腿劇烈地抖動，汗如雨下。但他的意志異常堅強，他努力要控制自己的雙腿，嘴里還喃喃地說："我想叫它不抖……不成功，……我想……讓它……不要抖…?quot;一代國畫大師潘天壽就這樣帶著"士可殺不可辱"的信念在冷寂的黑夜中溘然長逝。

尾聲

1977年9月，中共浙江省委宣布為潘天壽平反昭雪。1978年9月5日，潘天壽去世七周年，"當代著名畫家潘天壽追悼會"在杭州舉行，《人民日報》、《浙江日報》、《杭州日報》都發(fā)布了追悼會的消息。1991年，潘天壽紀念館落成。1997年3月14日，潘天壽誕辰一百周年紀念日，隆重的紀念活動相繼在寧海、杭州、北京等地舉行。中共中央總書記、國家主席江澤民親臨北京中國美術館觀看"潘天壽百年精品展"，并贊揚他的作品體現(xiàn)了中華民族藝術特色，達到了很高的境界。

時間消解了太多的記憶，但也凸顯了人世間很多值得珍惜與深思的東西。潘天壽以其全部的作品和整個的人生捍衛(wèi)了中國畫獨立的價值，引發(fā)人們?nèi)ニ伎贾腥A民族偉大的藝術傳統(tǒng)，以及個體在民族文化發(fā)展過程中所應承擔的責任和應具的信心。

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校長潘天壽與教務長謝海燕

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潘天壽在給花鳥專業(yè)的學生授課

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潘天壽在作大畫

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龍山圖軸 1956年 51.5×70.5cm

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