郭沫若《民生治國》五言聯(lián)

郭沫若1963年和1967年分別書寫毛澤東《滿江紅·和郭沫若同志》

    帖學(xué)與碑學(xué)作為學(xué)科的確立比較晚，但是帖學(xué)與碑學(xué)的存在卻很早，從起源的角度可以推至文字的初始階段，但是作為兩個書派的明確出現(xiàn)，那就是南北朝時期。北碑南帖的出現(xiàn)有其發(fā)展的歷史、文化、經(jīng)濟、地理等背景的多種因素，但是從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律以及人的審美需求來看，這也是一種歷史的必然。西方古希臘時期提出了美是“和諧”的觀點，即優(yōu)美；到了古羅馬時期則提出了非“和諧”的美，即“崇高”。這相當(dāng)于中國先秦時期《周易》中所提出的陽剛之美和陰柔之美。碑學(xué)之美就是陽剛之美、崇高之美；帖學(xué)之美就是陰柔之美、和諧之美。前者由于形式的怪、丑，必然有一個從痛感向美感的轉(zhuǎn)化，如康德所說：“先有一種生命力受到暫時的阻礙的感覺”，然后有一種“更強烈的生命力的洋溢迸發(fā)”。碑學(xué)往往用一種違反常規(guī)的點畫形式來表現(xiàn)深層的內(nèi)心感受，由于形式的怪、丑，必然先引起人們異乎尋常的感覺，一旦當(dāng)人們深入地感受到藝術(shù)內(nèi)涵的真實意韻時，就會引起心靈的震撼。而帖學(xué)則不然，內(nèi)容與形式是和諧的統(tǒng)一，作品傳達給人們的是直接的美感，因此會很愉悅，很享受，它沒有一個心理的轉(zhuǎn)換過程。碑學(xué)和帖學(xué)是書法藝術(shù)的兩種最基本的形態(tài)，二者的關(guān)系是：碑是發(fā)展，帖為基礎(chǔ)；碑帖關(guān)系，二者互補；碑學(xué)帖學(xué)，看誰為主。

    在現(xiàn)代書法史上，雖然受碑學(xué)的籠罩，但是真正稱得上碑派大家的卻屈指可數(shù)。原因是多方面的，但是重要的原因之一是概念的不確定性。我們在提到碑學(xué)這個概念時，內(nèi)涵往往十分寬泛，有時指西漢的石刻，有時指東漢的石經(jīng)、碑刻，有時指南北朝時期的南碑和北碑（魏碑），甚至是唐碑、宋碑……由于所指不明，所以在談碑學(xué)時都是各說各說的，在談到“帖學(xué)與碑學(xué)用筆上的異同？”時，更是十分模糊。由于碑學(xué)內(nèi)涵的不確定性，必然造成審美判斷的游移和模糊。例如漢碑，它由篆書發(fā)展而來，具有金石氣，并有中鋒和側(cè)鋒并用的特點，但是漢隸畢竟只是漢字發(fā)展進程中的一個過程，從這個意義上說優(yōu)秀的碑派和帖派都應(yīng)該具有漢隸的韻味，因此這不是區(qū)別碑派和帖派的根本所在。如阮元、包世臣、康有為所論，碑學(xué)和帖學(xué)的形成應(yīng)該在魏晉之后（規(guī)范漢字的真正形成，晉楷的出現(xiàn)），即南北朝期間，也就是北碑（魏碑）和南帖的形成。晉楷和唐楷雖然有所區(qū)別，但是它們都具有典型的帖派特征，而與此具有明顯區(qū)別的是另一種楷書，那就是魏楷（魏碑）。因此我們區(qū)別碑學(xué)和帖學(xué)就有了明確的尺度：具有明顯魏楷特征的楷書、行書、草書我們稱之為碑派，而與“二王”系統(tǒng)相聯(lián)的各類書體我們稱為帖派。

    碑學(xué)與帖學(xué)本身是互補的，沒有絕對的碑派，也沒有絕對的帖派。確定書家為碑派還是帖派，只是以書家作品的整體風(fēng)格，以及能代表其最佳成就的作品來判斷。在現(xiàn)代書法史上，碑學(xué)成就最突出的，郭沫若與沙孟海是可以相提并論的。但是沙孟海更多的是對金石氣的營造，而與北碑的整體風(fēng)格仍有一段距離。而郭沫若雖然對北碑有所弱化，但是就其書風(fēng)的整體風(fēng)貌以及與同時代的書家相比，無疑他的碑學(xué)成就更為突出一些。

    郭沫若年輕時期就受蘇東坡書法的影響很深，他認(rèn)為“《靈飛經(jīng)》、董其昌還可以忍耐，但總是一種正工正楷的書法，令人感覺非常拘束。一旦和蘇字接觸起來，那種放漫的精神和從工筆畫移眼到南畫一樣了”。蘇字的“不用中鋒，連真帶草”的簡捷寫法特別符合當(dāng)時社會變革的潮流，郭沫若從中得到很大的啟發(fā)，深受其影響。1927~1928年間所寫的《民生治國》五言聯(lián)已基本形成碑派特征：厚重生澀，蒼勁挺拔，舒展開闊，自然大氣。書之內(nèi)容與書之形式的高度統(tǒng)一，表現(xiàn)了一個革命者的雄強氣概。

    書法作為線的藝術(shù)，它是以經(jīng)過筆畫化的最小元素（線條）構(gòu)成一個有意義的漢字書法作品，例如“一”字。它的概括性非常大，這種線條的抽象是以豐富的社會內(nèi)容和主體的豐富情感為基礎(chǔ)的。筆法的方圓、正側(cè)、提按、潤澀，結(jié)構(gòu)的奇正、疏密、虛實、向背，無不是書法內(nèi)容的形式表現(xiàn)。一個書法家的風(fēng)格的形成，即采用怎樣的筆法和結(jié)構(gòu)，都與他的生存背景以及他的生活態(tài)度密切相關(guān)。純形式的玩弄是不可能形成藝術(shù)風(fēng)格的。

    郭沫若是詩人，他總是將情感與理智、形象思維與邏輯思維統(tǒng)一在他的書法作品中，因此他的書作具有極高的品位。他擅長行草，書作筆墨厚重，深厚凝重不失剛勁爽利的氣韻。沈尹默說：“大凡筆致緊斂，是內(nèi)■所成；反之，必然是外拓。后人用內(nèi)■外拓來區(qū)別二王書跡，很有道理，說大王（羲之）是內(nèi)■，小王（獻之）則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華而實增?！惫羧谔麨楸?，取內(nèi)■，逆勢發(fā)筆入鋒，緊勁含蓄；取外拓，在有限的結(jié)構(gòu)、面積里，外撐開張，高亢飛揚。詩情與書意融為一體，豐富而又協(xié)調(diào)。郭沫若學(xué)識淵博，他不僅是詩人和戲劇家，而且是歷史學(xué)家和古文字學(xué)家，他的研究涉及到哲學(xué)社會科學(xué)的許多領(lǐng)域。這為他的書法創(chuàng)作提供了堅實的基礎(chǔ)和廣闊的空間。他為了出版《甲骨文字研究》、《殷周青銅器銘文研究》、《兩周金文大系圖錄考釋》、《金文叢考》等學(xué)術(shù)著作，撰寫過大量的早期漢字造型符號，這不僅為他的研究成果提供了生動的感性材料，而且也為現(xiàn)代書法史留下了為數(shù)不多而價值頗高的書法作品。

    深厚的學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，古文字的堅實底蘊，使他從書法的原創(chuàng)期就得以追本溯源，探幽發(fā)微，弱化了北碑的奇突之勢，強化了南帖的豪放之氣，化古人之法為己法，使他的書法具有鮮明的時代特色和現(xiàn)代的審美情感。他一生的書法實踐，總是將抒發(fā)自身的情感放在第一位，但也不忽略形式的多樣化。在旅居日本的十年中，他與日本書店老板田中慶太郎來往密切，留有書簡230件。這時期他幾乎涉及了所有的書體，不僅從文字發(fā)展的角度進行研究，而且從書法實踐的角度進行探索。甲骨文線條流暢，錯落多姿，疏密相間，自然天成；金文極富裝飾性，形象性超過了甲骨文，如郭沫若所說：“東周而后，書史之性質(zhì)變而為文飾，……其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚當(dāng)自此始?！保ā肚嚆~時代·周代彝銘進化觀》）此段時間里，郭沫若對晉、唐書法的追溯，為帖學(xué)的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。他的相當(dāng)一部分書簡，有受李柏文書影響，具有完整晉人書風(fēng)的楷書；有對二王書法的心領(lǐng)神會，無意中透露出先賢天趣妙境的行書；有受孫過庭《書譜》影響、東坡神韻浸染、王鐸醒世駭俗墨跡開啟的行草書。當(dāng)我們熟悉了郭沫若書法實踐的過程，我們就會嘆服其書法藝術(shù)之魅力所在。我們稱他為碑學(xué)大家，這是對他的書法的主要風(fēng)格而言，而這并不意味著他對帖學(xué)的欠缺，正是因為他具有堅實的帖學(xué)基礎(chǔ)，才使他創(chuàng)立了“郭體”的碑學(xué)。我們從他的少量的具有相當(dāng)水平的帖學(xué)書法作品中，如將他1967年書寫的毛澤東詩詞《滿江紅·和郭沫若同志》，與他1963年書寫的同類作品加以比較，就能見出他的天賦和才智。我們只要將兩圖中的一些字加以比較，如：“有”、“壁”、“聲”、“國”、“四海翻騰”、“風(fēng)雷激”、“害人蟲”、“全無敵”，就能明顯看出碑學(xué)與帖學(xué)的明顯區(qū)別。一是陽剛，內(nèi)柔外剛；一是陰柔，外柔內(nèi)剛。碑學(xué)與帖學(xué)同樣強調(diào)力度和波勢，區(qū)別只在于外在的形態(tài)，書法的本質(zhì)不變。筆法上，一是“側(cè)鋒取勢，方意必現(xiàn)”；一是“中鋒為主，圓潤靈便”。中鋒以取其質(zhì)，側(cè)鋒以取其勢；中鋒內(nèi)斂，側(cè)鋒外拓。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡在方圓。操縱極熟，自在巧妙。”從1967年所書寫的《滿江紅》，我們可以看出郭沫若帖學(xué)的潛力和遠(yuǎn)景（從今草向狂草的跨越），但是他止步了，終究缺乏毛澤東的氣派，留下的是遺憾！

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