一、引言
　　李澤厚《美的歷程》有一條目：“人的主題”?！叭说闹黝}”里包含一切文化（藝術(shù)）關(guān)系。而在今天“技法第一”、“形式第一”形勢下，我想說——它們不是本文論述的“主題”，只是本文批判的時弊“主題”。

　　有人疾呼書法藝術(shù)出現(xiàn)了危機(jī)，但是在危機(jī)的背后我們看到，只有書法家的危機(jī)，而沒有書法藝術(shù)的危機(jī)！

　　主題是“由內(nèi)而外”凸現(xiàn)時代思想性的機(jī)制體系；主題在廣義上是人類思想表現(xiàn)于作品風(fēng)格之上的特征特性，在狹義上則是某一時代思想片段、某一歷史文化片段甚至是某一藝術(shù)風(fēng)格片段的強(qiáng)化或夸張。主題不是寄生于作品外表，不是給一件作品起一個名詞，就把它說成是主題，主題的強(qiáng)化是以思想為依托，不是去搞藝術(shù)“外科手術(shù)”，但在當(dāng)代書法藝術(shù)活動中，有些人恰恰正是這樣做。

　　學(xué)術(shù)的弊病正在于不斷走入自身“封閉化”的理論體系中，它只能按照其特定的思想方式去討論問題，過于理性化，邏輯縝密，構(gòu)思過于拘謹(jǐn)嚴(yán)密，作繭自縛，給藝術(shù)造成教條的條例，相反，學(xué)術(shù)的感性化又導(dǎo)致學(xué)術(shù)之弱，缺乏思想“鈣質(zhì)”。然而最可怕的莫過于“學(xué)術(shù)”僅僅是邏輯演繹“形式”——“自圓其說”而缺乏藝術(shù)“內(nèi)容”。

　　主題是凸現(xiàn)思想文化關(guān)系的機(jī)制體系，但有時卻是“學(xué)術(shù)”強(qiáng)加其上的；不是所有的“主題”都是真正的——命題，有一些“偽主題”摻雜在書法學(xué)術(shù)活動中；因此，在不正常時主題則是被學(xué)術(shù)用于弄潮的“利器”。

　　書法藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展趨勢表明，它不再重復(fù)尊帖、尊碑、碑帖結(jié)合的三條老路，而尋找新的學(xué)術(shù)創(chuàng)新之路。在清代興碑形勢下，尊帖、尊碑、碑帖兼尊升級為三種旗幟的學(xué)術(shù)主題。從目前的書法發(fā)展現(xiàn)狀看，未來書法將朝“三者”之外更加強(qiáng)化“主題”書法的方向發(fā)展。（在討論“主題”書法的發(fā)展與流弊問題時，本文將對書法的文化關(guān)系作必要論述）。因為我承認(rèn)書法表現(xiàn)人的思想關(guān)系，它的價值，也是在人的文化關(guān)系中獲得。

　　在各歷史畛域內(nèi)，主題的凸現(xiàn)功能是把模糊的、抽象的、分散雜多的思維形式凝聚、提煉成為時代精神，通過與之相適應(yīng)的藝術(shù)題材凸現(xiàn)出來。它用最簡練、最明確、最新穎、最富表現(xiàn)力的凸現(xiàn)手法將時代思想精神連貫起來，以其特有的形式效應(yīng)展示給審美感官，形成一個時代或時期的審美主流。而現(xiàn)代、后現(xiàn)代的“主題”書法，它善于解構(gòu)歷史書法經(jīng)典，將傳統(tǒng)書法支解為許多歷史文化“碎片”，拿這些碎片去跟西方美學(xué)思想嫁接，按照現(xiàn)代人對書法藝術(shù)審美需求，尋找重構(gòu)審美視覺新秩序的形式意義?，F(xiàn)代人在藝術(shù)思潮中善于抓住一個思想片段、一個歷史文化碎片或者某一藝術(shù)情節(jié)，以構(gòu)建自己需要的主體藝術(shù)風(fēng)格；因此現(xiàn)代藝術(shù)手法善于強(qiáng)化與夸張某些細(xì)小的藝術(shù)思想情節(jié)。

　　隨著歷史發(fā)展，時下書壇浮現(xiàn)三種流弊：一是將“主題”作為主打品牌而流于“偽”；二是滯留于傳統(tǒng)缺少創(chuàng)意而流于“平”；三是從寫到畫、到做而流于“俗”。

　　二、“主題”成為主打品牌，而流于“偽”

　　“主題”書法作為關(guān)鍵詞出現(xiàn)，是現(xiàn)代、后現(xiàn)代書法學(xué)術(shù)思想旗幟?！爸黝}”書法在現(xiàn)代、后現(xiàn)代中它以“集團(tuán)”形式出現(xiàn)和運(yùn)作，而不是個體的；它往往“作俑”發(fā)乎于理性而非感性，所以它一出場就是這個“派”、那個“流”，這個“主義”、那個“思潮”?！爸黝}先行”與“形式至上”，由“學(xué)院派”引發(fā)并迅速占領(lǐng)現(xiàn)代書法理論高地，將“主題”書法討論推向新的學(xué)術(shù)高度。本文把它視為“主題”書法學(xué)術(shù)的肇始，其標(biāo)志是作品主題意識自覺強(qiáng)化。

　　主題引起人們的重視與研究，是二十世紀(jì)八十年代以后的學(xué)術(shù)性活動中掀起。在“碑學(xué)”之前，傳統(tǒng)書法作品對于主題缺乏自覺意識，在《歷代書法論文集》中，我們難以尋覓“主題”學(xué)術(shù)背景。例如，傳統(tǒng)書法理論重在“用筆寫心”的狀態(tài)論述。說明傳統(tǒng)書法主題凸現(xiàn)是不知不覺、自然而然流露的；傳統(tǒng)書法主題凸現(xiàn)，不是刻意追求，只是輕描淡寫中浮現(xiàn)，因此傳統(tǒng)書法主題多體現(xiàn)輕清淡雅的“清”、“雅”的風(fēng)格特點(diǎn)。

　　對主題凸現(xiàn)，現(xiàn)代書法采取的藝術(shù)措施是自覺、有意識；現(xiàn)代書法強(qiáng)調(diào)突出主題，對主題具有強(qiáng)烈的刻意追求意識，乃至造成主題的粉飾性和偽造性。有時，主題是現(xiàn)代書法主觀臆造的學(xué)術(shù)產(chǎn)物。

　　主題在書法創(chuàng)作過程中引導(dǎo)創(chuàng)作，成為藝術(shù)創(chuàng)作“主導(dǎo)”；在欣賞作品時主題最先“述說”，創(chuàng)造第一審美直覺。二十世紀(jì)八十年代，“現(xiàn)代書法”展在北京舉行，以及“流行書風(fēng)”盛行于書壇，在全國大展中頻頻入選、獲獎，創(chuàng)造展廳效應(yīng)，追求形式感觀刺激、形式第一…… 在很大程度上可以說，“現(xiàn)代書法”、“流行書風(fēng)”的成功，是靠主題“述說”獲得的成功。當(dāng)人們在書法活動中攜帶種種功利目的時，主題就變性變味為實現(xiàn)種種欲望的“利器”，就與藝術(shù)主題本意相悖。因此在藝術(shù)社會實踐活動中，書法的主題，出現(xiàn)“學(xué)術(shù)性”與“器用性”分野。值得指出，現(xiàn)代書法中有許多作品是追求快捷成名而采用技術(shù)處理手法，塑造出偽主題來蒙蔽觀眾的耳目，混淆觀眾的視聽，攪亂觀眾的正常審美秩序，以假亂真。當(dāng)代書法理性化“主題”凸現(xiàn)的必然結(jié)果，使主題追求“書法目的”的快捷實現(xiàn)。

　　在學(xué)術(shù)鼓搗下，“主題”書法的主線思路使藝術(shù)風(fēng)格趨向于最集中、最濃縮、最鮮明而最透徹，最后流入最做作?，F(xiàn)代書法創(chuàng)作趨向緊緊圍繞“主題”，做好“主題”這篇大文章，將作品的“主題”做大做強(qiáng)。并將強(qiáng)化“主題”作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要戰(zhàn)略措施。

　　“主題先行”、“主題至上”，主題第一的學(xué)術(shù)風(fēng)潮在當(dāng)代書壇上此起彼伏，并隨之成為主題壓倒一切的咄咄逼人的學(xué)術(shù)霸氣。姜壽田說：“中國書法經(jīng)歷了20世紀(jì)初的本體論危機(jī)（主張拼音化、逐步取消中國文字）、20世紀(jì)60年代的認(rèn)識論危機(jī)（從實用角度看待書法，忽視書法的藝術(shù)本質(zhì)）、20世紀(jì)８０年代后的文化危機(jī)（書法與文化素質(zhì)的脫離，演變?yōu)榇蟊娢幕?，和?dāng)今的現(xiàn)代性危機(jī)（古老的書法藝術(shù)如何在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型），爭論一直非常激烈⑴”。

　　在繼承與創(chuàng)新問題上，出現(xiàn)了假繼承和假創(chuàng)新的流弊現(xiàn)象，打著主題學(xué)術(shù)的旗號，將書法藝術(shù)往“西學(xué)”異化之路上硬扯。時代需要的是真繼承和真創(chuàng)新，不是利用主題“學(xué)術(shù)”的幌子，大做假主題偽文章，大鬧“偽主題”風(fēng)潮。我認(rèn)為書法藝術(shù)是靠“吃傳統(tǒng)飯”的，因此寧愿保守一下，也不愿去激進(jìn)一下，不是我們害怕“激進(jìn)”而是書法藝術(shù)不允許太多的激進(jìn)！對于某些人來說，“創(chuàng)新”是一種癡心與狂妄！如果書法藝術(shù)輕而易舉地說創(chuàng)新即創(chuàng)新、說變革即變革，那么，問題就被簡單化了。王祥北說：“‘假古董’、‘偽學(xué)究’,是當(dāng)代書壇的兩種現(xiàn)象?！彼f：“書法精品創(chuàng)作是漫不經(jīng)意中創(chuàng)造出來的，而其他門類的藝術(shù)精品則需要精心的準(zhǔn)備，方創(chuàng)造出來⑵?！痹缭凇叭珖谒膶脮鴮W(xué)討論會”上朱以撤就指出作品創(chuàng)作存在問題：“有的作者為求趣味，熱衷于選擇偏激的藝術(shù)角度，用非書法創(chuàng)作用筆、結(jié)構(gòu)、章法來表現(xiàn)，結(jié)果出現(xiàn)矯飾、做作的趣味……⑶?！蹦壳胺采婕暗健爸黝}”風(fēng)格，即被“學(xué)術(shù)”喧囂著，把問題在討論中往復(fù)雜化上扯，乃至在此中莫衷一是，撲朔迷離。在主題第一的霸氣下，有人搞拼貼、有人搞染色，在展廳角逐中你八尺我丈二，出現(xiàn)“作品大思想小”的局面，在外觀形式上用霸氣壓倒別人……

　　正如哈桑給“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”所下的定義：現(xiàn)代性追求“深度與確定性”，而后現(xiàn)代性注重“表面和非確定性⑷”。按我的理解：“深度與確定性”，都是我們在考慮主題時所深思的問題，但是令人費(fèi)解的是，哈桑所說的后現(xiàn)代性注重“表面和非確定性”中的非確定性，把我們對于主題的理解思路引向撲朔迷離，這不是把主題又重新解構(gòu)了嗎？我對現(xiàn)代“形式至上”的基本看法是，它把主題切換到作品“表面”前臺運(yùn)作，而不像傳統(tǒng)書法主題隱匿于作品“內(nèi)部”后臺運(yùn)行，它所追求和需要的效果完全是出于對主題的“確定性”。但是，現(xiàn)代書法主題被“表面”化了之后，它追求被塑造并成為具體的形式被“確定”下來，而不是“非確定性”。當(dāng)代學(xué)術(shù)流弊就是在以現(xiàn)代的思維去思考后現(xiàn)代的問題，乃至經(jīng)常犯下同樣的錯誤就是在以現(xiàn)代思維去思考傳統(tǒng)書法問題；也許這樣，是我誤解了哈桑的語義。如果說后現(xiàn)代性可以看作“表面”、“非確定性”兩種步調(diào)姿勢，即一個走向“表面”，而另一個則走向“非確定性”。那么，兩者的對峙就顯得相當(dāng)現(xiàn)實合理！于是不難得出一個大膽的結(jié)論——傳統(tǒng)藝術(shù)是思想文化的“主題”、現(xiàn)代藝術(shù)是思想與形式互動的“主題”、后現(xiàn)代藝術(shù)則是形式表象的“主題”。

　　詹姆森提出的一個看法好像為哈桑的論述作了注腳：從現(xiàn)代性走向后現(xiàn)代性是一條脫離個人獨(dú)特風(fēng)格的“深度”美學(xué)而進(jìn)入風(fēng)格多樣混成的“平面”美學(xué)之路⑸。可以得到如下啟示：傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，是從經(jīng)典跌落至民間的，成為大眾化、世俗化藝術(shù)的。尤其在現(xiàn)代、后現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化“杠桿”機(jī)制中，“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”及至被政治運(yùn)作，藝術(shù)文化夾裹在經(jīng)濟(jì)浪潮中……在利欲熏心，財迷心竅中……在現(xiàn)代學(xué)術(shù)化自由民主時代，出現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)科化，學(xué)科藝術(shù)化思想的切換與混淆，也出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)文化的相互滲透、逐漸形成藝術(shù)向經(jīng)濟(jì)的回潮——藝術(shù)再次成為經(jīng)濟(jì)文化的婢女。

　　三、滯留于傳統(tǒng)缺少創(chuàng)意，而流于“平”

　　對于書法藝術(shù)而言，繼承是永遠(yuǎn)不會過時的主題。

　　傳統(tǒng)書法在“心性”文化方面表現(xiàn)不俗，一“直”獨(dú)秀；傳統(tǒng)書法主題的凸現(xiàn)機(jī)制長于“心性”表現(xiàn)，但流于“平”。傳統(tǒng)書法主題，最大程度地踐行和彰顯了中國傳統(tǒng)中的“心性”文化，將“心性”從隱性（看不見）的心態(tài)活動中通過紙、筆、墨訴諸于文化視閾。在某種意義上，傳統(tǒng)書法主題要靠“養(yǎng)”出來，而現(xiàn)代、后現(xiàn)代很多書法主題則是靠“做”出來。

　　在揚(yáng)雄“書，心畫也⑹”的大纛下，一切技法出自“心性”表現(xiàn)的需要。雖然技法一直被視之為塑造書法形式重要的、硬性的條件與外化“內(nèi)容”，嫻熟的技法是作品成功的基本保證；但是，技法的背后，正是“心性”思想作為支撐。因此，技法的功用：為了更好地、更準(zhǔn)確地、更完美地表現(xiàn)“心性”思想需要?！靶男浴北憩F(xiàn)需要采取何種技法手段，在作品創(chuàng)作過程中人們自然就會創(chuàng)作與之相適宜的技巧。而最終在藝術(shù)作品里，思想和技法是相互依存的。

　　隨著“心性”表現(xiàn)導(dǎo)致技法的產(chǎn)生、創(chuàng)造、豐富、完備。任何一種偉大的藝術(shù)技法都有它的時代畛域，它只屬于那一個歷史時代；任何技法不能永遠(yuǎn)保持銳意表現(xiàn)思想的青春活力而一成不變、世代不衰——在完成了某種“心性”思想表現(xiàn)后，該種技法即完成（創(chuàng)新的）歷史使命，它就老化它就陳舊它就喪失原有的思想表現(xiàn)能力而衰壞；這樣的技法越來越面臨被淘汰被變革的危機(jī)，它就會遭到后人的揚(yáng)棄與革新。如果看不到這些，就不了解技法的負(fù)面弱點(diǎn)?！獰o論那種技法，它都要經(jīng)歷：從革新者最后變成被革新對象。因此我們必須用辨證的哲學(xué)眼光去看待歷史發(fā)展中技法變革問題！歷史是由展現(xiàn)思想的實踐活動構(gòu)成，中國書法史是技法的發(fā)展與變革創(chuàng)新的歷史，同時又是思想的思辨自覺與進(jìn)步的文化關(guān)系哲學(xué)史。從鐘繇的小楷筆法、王羲之的行書筆法、“顛張醉素”的狂草，到米芾的集字、刷字——八面出鋒……首創(chuàng)時都是石破天驚富有創(chuàng)新力……藝術(shù)的真正審美價值和意義，重在動態(tài)創(chuàng)新過程中的“精神”。正如“生命在于運(yùn)動”，藝術(shù)的價值意義正是源自思想的運(yùn)動狀態(tài)！

　　書法“心性”思想與技法在不斷地相互詮釋中形成相互“中庸”、相互“中和”局面，但一直蒙蔽并由此引發(fā)了兩個爭執(zhí)的學(xué)術(shù)問題：思想與技法孰重孰輕的關(guān)系“對峙”。出現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的兩個邊緣化，人人都打角度很刁的“擦邊球”，即不斷走向思想、技法的邊緣極端。因此在全國大展中看評委臉色行事，現(xiàn)代、后現(xiàn)代思想與技法的態(tài)度不斷滑向技術(shù)化。

　　“不論恩斯特·卡西勒所講的科學(xué)家發(fā)現(xiàn)規(guī)律，藝術(shù)家則發(fā)現(xiàn)形式，或按現(xiàn)代中國理論家長期習(xí)奉的藝術(shù)創(chuàng)作的根本法則在于內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)不同，但對于藝術(shù)家的精力主要消耗在如何創(chuàng)造更為有效的形式以加強(qiáng)作品的感染力這一點(diǎn)上，是不會有分歧的⑺”。書法主題“心性”表現(xiàn)內(nèi)容與形式的辨證關(guān)系，正如馬天俊說： “人和哲學(xué)是相互詮釋的。這似乎是一個循環(huán)、但它并不空洞，而是充滿了現(xiàn)實的內(nèi)容⑻?！蔽艺J(rèn)為中國書法內(nèi)容與形式，同樣是在思想與技法不斷地相互詮釋中演變成為一部真正的書法藝術(shù)哲學(xué)史。

　　技法的強(qiáng)化以及高新技術(shù)化，它只會使作品風(fēng)格不斷地趨向制作，由此滑向制作化運(yùn)作程序之中。當(dāng)代書法作品一旦被技法化后，以及整套整套的技法被應(yīng)用于直觀教學(xué)，特別是“∽”運(yùn)筆筆法的提出，將“無垂不縮，無往不收”（米芾語）作了最機(jī)械的注解；（這是當(dāng)代書法培訓(xùn)最主要的運(yùn)作方式），是其強(qiáng)也是其弱。 （未完待續(xù)）

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