這與古代傳說的“盜墓掘書”（“鐘繇令人掘韋誕墓，得蔡氏法，將死，授其子會?！保?，書法技法被蒙上“秘而不授”的神秘色彩。現(xiàn)代書法多媒體教學(xué)，輕而易舉地在全國范圍推廣某“教授”的教學(xué)模式和學(xué)術(shù)成果，導(dǎo)演制造種種效應(yīng)。因此我們看到古代書法風(fēng)格多姿多彩，現(xiàn)代書法風(fēng)格整齊劃一、集中趨同的特點，出現(xiàn)千人萬人“同名同姓”書法現(xiàn)象，原因在于當(dāng)代人的教學(xué)方法和學(xué)習(xí)方法都存在不同程度的問題。一是教學(xué)成為“快速成材”的機制模式；二是當(dāng)代書法人心理受到功利刺激?，F(xiàn)代教學(xué)中技法水平提高快，思想視閾遲遲難以得到拓展，強化了技法，而“心性”文化的素質(zhì)問題，總是要留到未來去補做的功課；也有只要作品入選參展、獲獎，即認(rèn)為什么都已經(jīng)“過關(guān)”。然而時下成名不等于成功，入選、獲獎?wù)f明得了多少問題？何況入選、獲獎不能排除評委帶入的感情色彩。

　　在作品創(chuàng)作時，古人和今人對于技法有很大的差別，今人則是為了入選參展、獲獎而使技法妖魔化。書法的“展廳化”強化了技法，訓(xùn)練出技法第一的“高手”；造就技法高超而文化匱乏的畫手、做手，制造出技法強而思想弱的作品。

　　現(xiàn)代一大批人把技法妖魔化，去做著與藝術(shù)宗旨不相匹配的文章。在思想與技法問題上，傳統(tǒng)書法亦不是十全十美，如“館閣體”、“臺閣體”的盛行，給傳統(tǒng)書法留下一大“敗筆”，成為理論批判的腳料。

　　“文化是一個非常復(fù)雜的整體，技巧、藝術(shù)也是文化的一個層面，但是強調(diào)文化品質(zhì)與強調(diào)技巧、藝術(shù)相比，更加注重其核心的那些部分：比如文的精神、史的精神、道的精神、人格的精神、經(jīng)典的價值，而技巧、藝術(shù)性質(zhì)等則處于第二位的東西。按照傳統(tǒng)的概念，即一個是‘技’而另一個是‘道’，‘技’必須進乎‘道’”。而我所說書法介于“技”——“道”中間的“心性”思想，最后是要求跟“道”相互融通到一起。因此“技”“道”之間決不能省略“心性”這一關(guān)鍵。若沒有“心性”，“技”是不能近“道”的！

　　孟子是“心性”之學(xué)的肇創(chuàng)者，歷代“心性”學(xué)家對于“心性”的思想文化有過爭執(zhí)看法。朱熹說：“《論語》不說心，只說事實。《孟子》說心，后來遂有求心之病”。問題的關(guān)鍵是由于“心性”的抽象性，導(dǎo)致“心性”之學(xué)落入談虛弄玄風(fēng)氣之中，乃至被批評家指斥為對“入世”實踐無有多大實際意義的菲菲之學(xué)。而對書法藝術(shù)的玄虛性的批判正是源于此。因此書法藝術(shù)天生就攜帶談虛弄玄的遺傳基因；有些時候談?wù)摃ㄋ囆g(shù)看上去是在談虛弄玄！

　　其實書法藝術(shù)的抽象，源自“心象”的抽象，而不是“線條”的抽象。周俊杰說英國克萊夫·貝爾的“有意味的形式”更適于論證書法藝術(shù)的特征，甚至在論述現(xiàn)代西方藝術(shù)時，也沒有像論述書法那樣準(zhǔn)確，似乎它是專為書法藝術(shù)而提出的。對于書法藝術(shù)而言，真正的“有意味”是在“心象”里面，而不是在“形式”上。

　　我認(rèn)為一切藝術(shù)，特別是書法藝術(shù)的作品形式，均出自人們在特定文化意義下的“描心摹象”，藝術(shù)主題研究核心正是針對“描心摹象”。因此，藝術(shù)心理活動，它包括人的性格、情操、欲念及社會文化關(guān)系對其影響，包括在儒、道、佛思想的影響熏陶下，人的自然“心性”的張揚或者抑制?！靶呐c性，大概是中國哲學(xué)中最根本、也是使用最廣的兩大觀念。在先秦典籍中，出現(xiàn)次數(shù)最多的觀念，它的順序是：道、人、天命、仁、心性。到了宋、明古典儒學(xué)復(fù)興的時代，心性就爬上第一位，其他的觀念，即使不完全被心性所代替，也多半要從心性去了解”。

　　中國書法的“心性”，一直與傳統(tǒng)“心性”之學(xué)的文化內(nèi)涵互相融通，互為表里。宋孝宗《原道辨》：“以佛治心、以道治身、以儒治世”；于是就可感知佛、道、儒集于一身的人生心態(tài)文化。明代中葉王陽明發(fā)起“心學(xué)”學(xué)術(shù)理論，用心性主體論的哲學(xué)觀，看待“心性”活動；以“形上”統(tǒng)領(lǐng)“形下”。他指出：“圣人之學(xué)，心學(xué)也”?！靶恼?，天地萬物之主也”。王陽明精辟地論述：“心外無事，心外無理，故心外無學(xué)⒂”。而這些心學(xué)研究成果，對書法藝術(shù)表現(xiàn)的思想文化詮釋，具有極大的現(xiàn)實性意義。特別當(dāng)“心性”爬升上“第一位”之后，“心性”之學(xué)發(fā)展成為詮釋書法的主要理論體系。

　　書法是中國人從“思想”內(nèi)部走向外界視閾最重要的、最具文化意義的融通渠道，人的藝術(shù)行為，通過漢字書寫線條而“描心摹象”，同時又是在完成“擬容取心”藝術(shù)選萃活動。描心摹象，擬容取心，于是成為心態(tài)文化表現(xiàn)的重要特點及手法。有類似于《國風(fēng)》的“饑者歌其食，勞者歌其事”。

　　古人論書，從技法切入點上去釋述：自然陰陽關(guān)系、對應(yīng)呼應(yīng)承讓之理、穿插避讓之勢。古代書論，試圖從自然關(guān)系、理、勢，上升到“道”，進而讓“心性”達(dá)到與“道”的融通。強調(diào)“心性”內(nèi)圣之學(xué)，容易使書法性格“內(nèi)隱”忽視外部人際關(guān)系；而太注重作品外部技法，又容易忽視“心性”的深刻內(nèi)涵。

　　四、從寫到畫、到做，而流于“俗”

　　“主題”書法的學(xué)術(shù)強化，它利用高壓技術(shù)手段，使藝術(shù)創(chuàng)作直逼“主題”，但這類作品因降低了含蓄感嫌其韻味不足。書法作品日愈暴露出來的流弊，是從“寫”到“畫”、到“做”，從而致俗，這是“學(xué)術(shù)”激進和功利欲望雙重高壓的結(jié)果。

　　對“寫字”、“畫字”、“做字”中“寫”、“畫”、“做”三者關(guān)系，存在極大的認(rèn)識模糊，這些弊病常常被人忽視掉。在“中鋒”思想的主導(dǎo)下，它是寫；而在“偏鋒”的用筆下它同樣也是寫。因此要分辨“寫”、“畫”、“做”，一直都很困難?！皩懹卸x：《說文》：‘寫，置物也?！俄崟罚骸畬?，輸也?！谜撸梦镏?；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義失之矣。無怪書道不成也”?！懊自轮^東坡為畫字，自謂刷字。此不過前人等而上之，精益求精之語。非謂不能寫字，而竟同剔刷成字，描畫成字也?！睍ㄋ囆g(shù)是漢字書寫的表現(xiàn)形式，它利用毛筆柔軟而富有彈性，從事寫和從事畫，以及從事制作技術(shù)。理論上強調(diào)寫并不難，難就難在落實到實踐創(chuàng)作中不再將寫、畫、做的手法混淆使用?！艾F(xiàn)代書法”的嘗試，即走向“以畫入書”的名目化，而作品拼貼即走向書法的“制作化”。

　　寫與畫的辯證關(guān)系，一直沒有明確的甄別，一直有一種關(guān)系混淆。如果說書法是“寫”的藝術(shù)，美術(shù)是“畫”的藝術(shù)，從“書畫同源”本源關(guān)系上，“寫”、“畫”不僅不矛盾，而且還一直在相互融通；用筆“如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙……”。褚河南謂用筆之法：“如錐畫沙，如印印泥”。在古代筆論中，“如錐畫沙”、“屋漏痕”、“如印印泥”的詮釋，可以看作是幾種技法狀態(tài)的描述。把“如錐畫沙”視為是對“寫”狀態(tài)最貼切的描述。我認(rèn)為 “如錐畫沙”的用筆效果才是寫的效果。

　　從寫到畫到做的關(guān)系互換，可謂當(dāng)代書法最大的流弊通病。追求形質(zhì)感官刺激的結(jié)果，使作品偏向“畫”、“做”的投機取巧之中。古代書論都沒有論述好“寫”、“畫”“做”根本區(qū)別，使三者關(guān)系一直含糊不清，導(dǎo)致書法“畫”、“做”弊病泛泛而存。碑帖之學(xué)的易位，如若把握不準(zhǔn)“刀鋒”、“筆鋒”的區(qū)別，更是將“畫”、“做”弊病推向極端。它不僅是為“刻”、“做”造勢助威，而且也使“做字”更加名目化、思想化、乃至學(xué)術(shù)化提供理論依據(jù)。

　　書法借鑒繪畫藝術(shù)技巧，而繪畫也反過來借鑒書法的寫意線條的優(yōu)勢特長；在這種情況下，書畫關(guān)系被結(jié)合。而在書法入門時必須的“臨摹”背后，我們面對被描來摹去的《蘭亭序》這樣一種早已超出了“寫”的界定意義的臨摹行為，卻視而不見它帶給書壇濃郁的“制作”意味；不僅如此，還越來越作為“藍(lán)本”，被一代又一代人效仿。我始終在想米芾為什么要尖銳地指出：“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字……臣書刷字”。

　　在作品造假售假方面，和展覽追風(fēng)方面形成一陣陣風(fēng)氣，出現(xiàn)了一股股“偽古”和“偽今”的“偽主題”制作風(fēng)潮，不斷出現(xiàn)仿制名家作品用于拍賣斂財、或者參加全國大展成名成家。在具體藝術(shù)活動中表現(xiàn)為：從審美滑向“審丑”、從經(jīng)典跌落民間，將好端端的字“硬傷”為支離破碎、畸形怪狀，并美其學(xué)術(shù)名曰“丑書”！我想不通人們搞藝術(shù)作品創(chuàng)作（特別是文學(xué)作品創(chuàng)作），總喜歡無病呻吟、苦大仇深的夸張手法。這只能說明，藝術(shù)領(lǐng)域存在矯態(tài)偽情，目前連“丑”、“怪”一類的東西同樣被偽化，所以搞“丑書”的人說他是個性天性流露，其實是他掩蓋無病呻吟、技法欠缺的謊言。我只能感覺這是用虛假的思想感情，去捏造病態(tài)的藝術(shù)形式。正如中國電影界拿馮小剛說事：“中國需要傷感唯美主義”。

　　現(xiàn)代人因為缺少了毛筆使用的概率，毛筆被鋼筆化，鋼筆被鍵盤化，導(dǎo)致毛筆書寫“耳濡目染”效應(yīng)的喪失。但是人們學(xué)會了制偽造假的快捷制作技巧，學(xué)會了畫字、做字的技術(shù)；過去是一輩子才成就書法家，現(xiàn)代書法人則三五年即可以成為“書法家”?，F(xiàn)代書法是“書法家”頭銜支撐起來的——表象繁榮而精神文化匱乏的真真假假世界?！碴愓皴?、周俊杰〕：“書法家的內(nèi)心世界不是從天上掉下來的，它是在現(xiàn)實生活和歷史觀念以及心理、生理各方面的基礎(chǔ)上形成的……研究書法家的心理活動，實際上也包含了曲折地研究社會時代、藝術(shù)現(xiàn)象等方面的內(nèi)容”。

　　沈鵬先生這樣評估過技法：“藝術(shù)是離不開技法的……沒有技巧，藝術(shù)品無從產(chǎn)生…… 創(chuàng)作離不開技巧（包括技術(shù)）”。而通過書法藝術(shù)的思想性問題，透過思想與技法的學(xué)術(shù)關(guān)系，我更贊同周永健所說的“書法是心因、物緣相合而變，變而和諧的此在結(jié)果。故書法又可概括而分心法、技法。心法是治書者心理疾?。ㄐ恼希┑姆椒?，技法是解決書法表現(xiàn)語氣無力（法障）的方法…… 心法、技法雖可分類而論，分途以求，但它們又是一體而在的；在創(chuàng)作中技法的障礙可以演化為心理的變異，心理的障礙又影響著技法的發(fā)揮……心法，技法的一體相融以‘自然’為融通的通道……”。

　　蘇珊·朗格說過：“藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實的情感，而是他認(rèn)識到的人類情感?！睆暮芏嗨囆g(shù)理論研究中發(fā)現(xiàn)，“書為心畫”的“心畫”，其內(nèi)容不全是書家情感，它還富含書家的心理欲念及所面對的社會文化關(guān)系。藝術(shù)中審美功利與非功利利害關(guān)系沖突，將進一步擰發(fā)被動的藝術(shù)關(guān)系，使藝術(shù)心理經(jīng)常從積極化入消極，始終在功利矛盾中沖突?！皩懽帧迸c“畫字”、“做字”，沾染上“技術(shù)”這一層關(guān)系，就分辨不出誰是寫，誰是畫，誰是做，“黑格爾說過，當(dāng)思維與現(xiàn)實發(fā)生沖突的時候，出毛病的總在思維這一方”。而與米芾“無刻意做作乃佳（《海岳名言》）”相對峙的是刻意、做作的手段。宋曹評“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露，貴自然不貴作意”。因此，我認(rèn)為藝術(shù)其實它就是文化關(guān)系的延伸，并由主題的表現(xiàn)機制體系把這種文化關(guān)系的延伸狀態(tài)展現(xiàn)出來，其中包括藝術(shù)家獲得的效應(yīng)。
 

高二適 書法 釋文：讀書多節(jié)概 養(yǎng)氣在吟哦

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