20世紀(jì)80年代初，韓天衡篆刻在印壇上異軍突起，以銳不可擋之勢，引領(lǐng)時流，上演了一出“韓流滾滾”的精彩好戲。青年一代，從之者甚多，而徐慶華作為韓氏的入室弟子，韓天衡篆刻對他的影響不可謂不大。當(dāng)時徐慶華印作“韓味”十足，后經(jīng)韓天衡先生點拔并書贈四字曰“我者我也”，徐慶華深受啟發(fā)，遂對自身創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行新的分析和調(diào)整，逐漸和韓氏印風(fēng)拉開了距離，形成了“簡、拙、大”的徐氏印風(fēng)，在新一代印人當(dāng)中面目獨具，為人稱道。徐慶華從此走上了塑造完善自我的道路。

      徐慶華出生于上海并篤好藝事，而上海素來為風(fēng)云際會、人才濟(jì)濟(jì)的繁華都市，凡有志于書法篆刻者，必受地域風(fēng)尚之影響，其審美觀念和價值取向必定在潛移默化之中與前輩藝術(shù)家發(fā)生某種內(nèi)在的聯(lián)系。智慧者可揚長避短，充分利用有利條件為我所用，保持思想觀念上的獨立性，從“夾縫”中求生存，勇敢地闖出一條屬于自我的新路來。而甘于守成者則在一種類似于“團(tuán)體操”式的從眾性遮蔽下淹沒自我，一生匠氣、俗氣、奴氣不脫，無所造就。

      顯然，徐慶華就是一位善于在高手云集的“夾縫”中破圍而出的優(yōu)秀印人。他的印作具有很強(qiáng)的抽象性和概括性，剔除很多繁冗縟節(jié)，以簡煉暢達(dá)為尚。在入印文字的處理上能夠做到不違古法而又不為古法所囿，從中融入了很多現(xiàn)代人的審美情趣。如他的漢式白文印“山水含清暉”，“上善若水”、“不盡意”等，文字從表面上來看，顯得粗重苯拙，但內(nèi)中實含機(jī)巧，筆畫的長短、粗細(xì)、曲直、方圓、仰偃、向背頗具匠心，印面盡量保持完整，并不多作殘破，但在文字點畫的起收轉(zhuǎn)折處卻多以“粗頭亂服”之意為之。令人觀之如同面對一個出身華貴的少年，時常不衫不履，出言無忌，行為大膽，我行我素。他這一類的印作，文字很少夸張變形，整體上以平正示人，很多筆畫直來直去，寬闊粗壯，但由于有了上述細(xì)微的變化，并無僵直板滯之失。

      他的朱文印在印邊處理上尤具匠心，絕少平直方整之態(tài)，有一種扭曲變形、縱橫爭折的力量感。他的印作邊框或細(xì)于印文線條，如“不隔”一印，或粗于印文線條（如“弘麗”“慶華”“旨在象外”等），或與印文線條大體相稱（如“心畫”、“山水清音”“子康”“一花一世界”“鶴壽千歲”等），或形成對比，或互相統(tǒng)一，都能和諧自然，少造作之氣，從視覺上給人以不同的感受。

      徐慶華的朱文無邊印“參到無言處”，文字造型參差錯落，線條極盡方圓曲直變化之能事，在疊床架屋的妙造經(jīng)營中透出一種直沖九霄的靈逸之氣。白文印“百代過客”，篆法看似平淡無奇，但細(xì)品卻實有令人會心處。四字之中，均有寬博粗重的筆畫安排，以突出全印的拙大之氣，而中間輔之以形態(tài)各異的細(xì)小筆畫，以豐富印作的內(nèi)含并增加動勢。印框紅白對比鮮明，運刀在蒼辣與溫潤之間，畫面雖無大的開合，但幽雅之趣已躍然而出。這種“小點畫”修飾的手法是徐正濓的慣技，但徐慶華信手枯來，化他為我，也顯露出了徐氏刻印的機(jī)趣。

      徐慶華亦善書法，其印章邊款無論何種字體，氣息古雅，結(jié)體精到，行刀細(xì)膩。他的草篆受乃師韓天衡啟發(fā)，在韓氏草篆的基礎(chǔ)上融入鳥蟲書的結(jié)體和筆意，線條流暢，觀之一派云煙繚繞之氣。他良好的古文字學(xué)、書法修養(yǎng)強(qiáng)化了其篆刻創(chuàng)作的底蘊，這也是凡有志于篆刻研究者所不可或缺的。

      徐慶華的佛像印極為簡煉、抽象，重寫意，表現(xiàn)神韻，看似草草勾畫之間，人物之姿態(tài)神情便栩栩如生。他在來楚生佛像印的基礎(chǔ)上，更見簡潔、洗練之韻致，機(jī)智中透著幽默。

      最后值得一提的是，徐慶華的刀法是形成他的印風(fēng)的關(guān)鍵所在。他用刀猛厲而又淳厚，在齊白石和吳昌碩之間，揮動當(dāng)中，大刀闊斧，長驅(qū)直入，一起一落，斬釘截鐵，不拖泥帶水。但他這種過于體現(xiàn)刀味的手法，雖有助于自我風(fēng)格的塑造，也在無意中形成了一種阻止品味內(nèi)質(zhì)的視覺障礙。

Tags：家系   二十   篆刻   當(dāng)代   評論