前幾年陳履生在《以藝術(shù)的名義》一書中歷數(shù)并批評了中國大陸2000年之后出現(xiàn)的種種極端行為藝術(shù)，這本書賣得奇好，而且其影響早已超出了藝術(shù)圈，正如《啄木鳥》、《藍(lán)盾》等法制文學(xué)雜志的影響也早已超出了法制圈。它們更像是一種火車站讀物，大部分讀者不是為了了解行為藝術(shù)或提高法制意識而閱讀它們，閱讀它們其實(shí)是為了窺淫。

　　這就是行為藝術(shù)在遭遇大眾之后的尷尬境地，即有著裸體的行為藝術(shù)總是被大眾毫無創(chuàng)造力的鄙俗心理降格為“脫衣服”，就像把人體繪畫與攝影看成是春宮圖。我曾經(jīng)多次在碟店里發(fā)現(xiàn)《裸體漂流記》這部關(guān)于藝術(shù)家屠尼克的人體攝影計(jì)劃的記錄片被歸類在了“情色電影”區(qū)，這個(gè)區(qū)也總是出現(xiàn)《廚師、情人、大盜》、《枕邊禁書》等實(shí)驗(yàn)電影。雖然我們的媒體和公眾早已對茶余飯后的葷段子以及大街小巷中的色情消費(fèi)場所習(xí)以為常，但是他們對裸體行為藝術(shù)的批判卻是嚴(yán)厲的，當(dāng)然他們批判的不是藝術(shù)而是裸體，就像在對川音學(xué)生裸體行為藝術(shù)作品《@41》的鋪天蓋地的批判中發(fā)生的那樣。公眾用道德去批判裸體，再因裸體而批判行為藝術(shù)，此等現(xiàn)象每每發(fā)生，好像行為藝術(shù)就必然裸體，裸體就必然不道德。

　　朱大可先生在他的短文中用藝術(shù)自主為裸體的權(quán)利辯護(hù) ，然而，對于論證行為藝術(shù)的合法性而言，這種辯護(hù)只能起到一半作用，即只是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自主性，而沒有論證一件行為藝術(shù)作品中的裸體的必要性。有些行為藝術(shù)實(shí)在沒有必要裸體，如《@41》，在這件作品中，人的身體只是被當(dāng)作視覺材料，那么是否裸體對于藝術(shù)意圖與效果來說并不重要，甚至是否用人的軀體去組成那個(gè)“@”也不再重要，因?yàn)樾袨樗囆g(shù)中的身體不是為了展示人體的視覺形象。

　　身體在行為藝術(shù)中雖然以各種面目出現(xiàn)，但最重要的一點(diǎn)是，行為藝術(shù)中的身體不是功能化的身體，也不是審美化的身體——人在行為藝術(shù)中從作為社會人的功能化語境中還原了出來，也從作為人體美的審美客體性語境中降落了下來，人由此獲得了一種塌實(shí)的主體性依據(jù)。在行為藝術(shù)對人的還原過程中，必然伴隨著對人的諸多文化屬性的擱置，在這種擱置下，人首先獲得了身體性，進(jìn)而我們可以反觀身體復(fù)雜的文化負(fù)載，認(rèn)識人何以成為人，并由此趨近主體性。這就是行為藝術(shù)的藝術(shù)/人學(xué)價(jià)值。

　　那么，脫衣裸體只是還原人的身體性的某種膚淺途徑，它所呈現(xiàn)只是一個(gè)去除了作為文化負(fù)載的衣飾的人體視覺形象，而身體性則遠(yuǎn)不僅是人體視覺形象所能涵蓋的。對于行為藝術(shù)來說，裸體絕不是必要的。因此，那些毫無道理也毫無感覺的以藝術(shù)的名義的裸體確實(shí)需要學(xué)理上的批判。

　　然而長久以來很多人對中國行為藝術(shù)的批判卻搞錯(cuò)了方向，他們因裸體而批判裸體的行為藝術(shù)，因“美學(xué)”而批判行為藝術(shù)中的裸體，這種批判是無效的，它們只不過是“道德民兵”與審美犬儒們的開展的批斗運(yùn)動。

　　身體處于一個(gè)開闊的語境維度中，因而是眾多問題的糾集點(diǎn)。身體在行為藝術(shù)中既是場所又是中介，既呈現(xiàn)自身也揭示問題，這是優(yōu)秀的行為藝術(shù)的起碼標(biāo)準(zhǔn)，而是否裸體——與是否自虐、虐它與虐尸等問題一樣——對于行為藝術(shù)的優(yōu)劣來說，實(shí)在是一個(gè)不值得談?wù)摰膯栴}。

　　二、身體與問題

　　值得談?wù)摰氖牵阂患袨樗囆g(shù)通過何種方式在呈現(xiàn)身體的同時(shí)揭示出問題，即這件作品如何能夠打動人，或者簡單地說，這件作品為什么好。

　　在這個(gè)審美泛濫時(shí)代，真正能夠稱的上為藝術(shù)的作品必然不是停留在韻味或震驚等感性效果上的；而在這個(gè)話語泛濫的時(shí)代，真正能夠稱的上為藝術(shù)的作品必然不是某理論話語的注釋。在藝術(shù)中，材料感覺與語言觀念是一體的，藝術(shù)通過感覺來揭示問題，也通過容納問題來生發(fā)有效的感覺，也就是說，藝術(shù)不是以修辭學(xué)的方式向觀眾勸說某既定的觀念，而是以詩學(xué)的方式發(fā)現(xiàn)那些尚未被把握的經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)恰恰是問題所在，也是觀念所在。當(dāng)代藝術(shù)以這種方式成為一種真正的批判性藝術(shù)。

　　以行為藝術(shù)家周斌的《味覺神六》為例，來看看行為藝術(shù)中的身體與問題的關(guān)系。選擇《味覺神六》作為分析對象，就已說明這是一件優(yōu)秀的作品，而對它的分析就是對它何以優(yōu)秀的論證。

　　這件作品屬于周斌的“平衡系列”的一個(gè)延伸，所謂平衡，是藝術(shù)家采取一種總是要保持平衡的身體姿勢，比如單腿獨(dú)立、雙臂高舉等，周斌以這些身體姿勢完成了一系列不錯(cuò)的作品。這種姿勢使藝術(shù)家要調(diào)整身體以保持平衡，然而每一次對身體的調(diào)整都是暫時(shí)的，未受過平衡性訓(xùn)練的身體總是要不斷地調(diào)整下去，直到失去平衡為止。在慣常狀態(tài)中，身體是“透明”的，我們伸手去拿杯子時(shí)經(jīng)常意識不到整個(gè)手臂都要為這個(gè)拿杯子的目的做出調(diào)整，只有身體在困境中，如在手臂受傷時(shí)，我們才會意識到手臂的存在。實(shí)際上，周斌正是有意識地把身體置入一種困境，以使身體擺脫日常狀態(tài)下的“透明”而凸現(xiàn)身體自身。

　　在《味覺神六》中，周斌采取的是單腿獨(dú)立的姿勢，但同時(shí)要舔食用芥末膏寫在玻璃板上的“神六”二字。由于玻璃板是垂直懸掛的，而芥末是辛辣嗆人的，周斌又把他自己的身體推向了兩種困境：舌頭要觸到玻璃板而不能觸動玻璃板，芥末帶來的生理反應(yīng)要被控制住。隨著芥末字跡被舔得模糊，藝術(shù)家的身體發(fā)生了流淚、出汗、呼吸急促、嘔吐感等各種反應(yīng)，這些反應(yīng)與單腿站立的勞累使得身體越來越難以保持平衡。這樣一直到字跡全部被舔食模糊，身體也完全失去平衡，跌到在地，作品完成。

　　作品實(shí)施于2005年10月24日，即全國人民慶神六的那段時(shí)間內(nèi)?！吧窳睂?shí)際上成了一種意識形態(tài)的象征，其“內(nèi)容的內(nèi)容”被無限放大，直至成為了一種神話。“神六”一詞正是馬爾庫塞所批判的那種操控性語言，這類詞語“減少語言形式和表征反思、抽象、發(fā)展、矛盾的符號；用形象取代概念。這種語言否定或者吞沒超越性術(shù)語；它不探究而只是確認(rèn)真理和謬誤并把它們強(qiáng)加于人?！?而周斌則給這個(gè)總是以大號字體出現(xiàn)的、被播音員著重念出的“神六”賦予了一種可感的質(zhì)地，把這個(gè)被神話的縮寫下降為兩個(gè)有刺鼻氣味的、淡綠的、不標(biāo)準(zhǔn)地涂在玻璃上的漢字。周斌以舔食而不是以閱讀的方式來體味這個(gè)詞語，也即是以前語言的身體性來拒絕這種語言操控及背后的意識形態(tài)操控。他用極其感覺化的方式把這個(gè)詞語從它的慣常語境中剝離出來，而我們則獲得了反思慣常語境及其背后問題的感性契機(jī)。

　　以上就是《味覺神六》這件作品的優(yōu)秀之處，也是優(yōu)秀的行為藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值所在。

　　三、權(quán)力與權(quán)利

　　上述周斌的作品是在《身體的權(quán)力》展覽行為藝術(shù)現(xiàn)場實(shí)施的。在我看來，“身體的權(quán)力”中的“權(quán)力”接近于尼采的權(quán)力意志中的“權(quán)力”，它強(qiáng)調(diào)的是身體的本能力量和生命的自由意志。

　　用這種“身體的權(quán)力”去對抗現(xiàn)代社會的規(guī)訓(xùn)權(quán)力以實(shí)現(xiàn)生命的自由意志，是從尼采至福柯以來重要的一條解放敘事。其間，弗洛伊德為這種“身體的權(quán)力”找到了生物學(xué)基礎(chǔ)，馬爾庫塞也期翼于這種“身體的權(quán)力”所可能蘊(yùn)涵的革命潛能?！渡眢w的權(quán)力》這一策劃理念依然屬于這一敘事。

　　然而，策劃人王林在展覽前言中強(qiáng)調(diào)“身體的權(quán)力是關(guān)于個(gè)人自由的權(quán)力，而藝術(shù)不過是對于個(gè)人自由、人類自由的召喚”時(shí)，這里的“個(gè)人自由的權(quán)力”實(shí)際上已經(jīng)是“個(gè)人自由的權(quán)利”。身體中的“權(quán)力”是擴(kuò)張性的、不顧后果的，不僅有快樂本能，還有死亡本能，因此這種“身體的權(quán)力”不具有對人類文明的籌劃能力（即政治），除了以尼采的權(quán)力意志擴(kuò)張的方式（即戰(zhàn)爭）。

　　令人擔(dān)憂的倒不是各種匿名的規(guī)訓(xùn)權(quán)力對身體本能的壓制，因?yàn)槲拿骶鸵馕吨鴮Ρ灸艿膲阂?。真正令人?dān)憂的是權(quán)力（包括身體的權(quán)力）對身體的權(quán)利的侵犯，比如男性的身體本能對女性身體的侵犯（強(qiáng)暴），男權(quán)話語規(guī)訓(xùn)權(quán)力對女性身體的宰制（非醫(yī)療性整容），以及為了保持種族身體的純潔而實(shí)施的種族身體的清洗（大屠殺）。在這里，各種權(quán)力恰恰都是身體的權(quán)力的外化形式。這些“身體的權(quán)力”都需要被限制，以維護(hù)身體的權(quán)利。

　　個(gè)人之所以擁有權(quán)利，是因?yàn)閾碛须S身體出生帶來的自然權(quán)利，然而在個(gè)人權(quán)利概念早已成為現(xiàn)代政治理念的基礎(chǔ)之時(shí)，個(gè)人權(quán)利的自然基礎(chǔ)，即身體卻被忽視了。因此，一些處于話語權(quán)力邊緣的身體，如同性戀者的身體、受刑人的身體、殘疾人的身體等各種“次要身體”的權(quán)利總是得不到保護(hù)，也使得這些身體總是擔(dān)負(fù)著各種“剩余壓抑”。

　　在社會、文化、政治語境下關(guān)注身體問題，就是要恢復(fù)身體的正當(dāng)性，維護(hù)身體差異的正當(dāng)性，把政治人的、復(fù)數(shù)形式的權(quán)利（rights）還原為自然人的、身體的、單數(shù)形式的權(quán)利（right），并審視這一問題的復(fù)雜背景。在當(dāng)代藝術(shù)的語境中關(guān)注身體問題，則是相信當(dāng)代藝術(shù)揭示身體問題和介入身體問題的能力，并且不僅僅是以行為藝術(shù)的方式。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2005年12月8日

　　注釋：

　　朱大可：《面對道德口水的身體掙扎》，載《中國新聞周刊》，2005年第17期，總第227期，2005年05月16日出版。

　　馬爾庫塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版，第94頁。

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