必須清醒地區(qū)分何者為創(chuàng)新，何者為制造緋聞而“出名”的偽裝機(jī)制和“游戲大腕”。兩位性感女郎與888條蟒蛇同眠，壓根就是商業(yè)性競(jìng)技娛樂。80年代，卡普羅在柏林墻內(nèi)沿用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墻”，壘成后旋即被觀眾分而食之，大快朵頤。他用智謀預(yù)設(shè)了“偶發(fā)”的必然，使觀眾的趨樂心理服膺于一個(gè)政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。

　　——約瑟夫·博伊斯《沼澤行動(dòng)》(1971年)

　　本土行為藝術(shù)的合法化危機(jī)

　　行為藝術(shù)在中國(guó)本土面臨著合法化存在的困境，關(guān)涉到行為藝術(shù)自身從策略到語(yǔ)言的自我完善——如何能夠像京劇、芭蕾舞或唐詩(shī)、交響樂那樣精湛、深邃，成為另一種經(jīng)典藝術(shù)形態(tài)。這種期望或許帶有烏托邦色彩，但也必須承認(rèn)，合法化的前提必須經(jīng)由一個(gè)知識(shí)構(gòu)型的整合過(guò)程，方可能澄清多重附會(huì)的迷津，改變“前衛(wèi)企業(yè)”的零售小販身份，滌除媚俗傳媒施加的無(wú)聊噱頭影響。

　　國(guó)人向來(lái)有種根深蒂固的附會(huì)癖，這首先源自封建法西斯后遺癥——“文字獄”在世界文字史和政治史上都是空前絕后的，它反映在行為藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論上，慣常隱現(xiàn)出某些極“左”主義幽靈，詭秘地撤銷、關(guān)閉“有行為傾向”的展覽。這種舉措既無(wú)充分的法律依據(jù)(治安法或藝術(shù)法〉，又無(wú)藝術(shù)學(xué)科規(guī)范方面的科學(xué)依據(jù)，因而“殃及池魚”的現(xiàn)象，在當(dāng)下藝術(shù)展覽中已是見多不怪，它幾乎隸屬于行為藝術(shù)的添加劑或作品的成立要素。附會(huì)癖的另類表現(xiàn)則是泛行為主義，即使在專業(yè)的藝術(shù)媒體中，時(shí)而也會(huì)冒出一些“博學(xué)先生”，使出附會(huì)的解數(shù)，一直把行為藝術(shù)“索隱”到“竹林七賢”、俄羅斯“癲僧”、李太白醉戲貴妃研墨、高力士脫靴乃至希特勒納粹軍事化的“CI形象”，甚至為行為藝術(shù)安上“文人無(wú)行”的封建詬謂。諸如此類，不一而足。這后一種附會(huì)，泰半出于“阿Q精神”加“革命功利主義”的綜合癥，而且淵源有自。

　　如此一來(lái)，行為藝術(shù)在本土遭受到強(qiáng)烈的語(yǔ)義感染，無(wú)論是惡意的附會(huì)或是善意的(實(shí)則是蒙味)的自我增勢(shì)，都極大地誤讀(并在一定程度上貶害)了行為藝術(shù)的肌理。

　　行為藝術(shù)的學(xué)理邊界

　　從藝術(shù)史的史實(shí)考釋，行為藝術(shù)是發(fā)韌于60年代末而多相衍化到當(dāng)今的一種國(guó)際化的藝術(shù)形態(tài)和樣式，它與裝置藝術(shù)(installationart)同步生成而早于錄影藝術(shù)(videoart)。西方行為藝術(shù)的經(jīng)典文本大多產(chǎn)生在70年代，尤其是1968年法國(guó)“五月風(fēng)暴”后的歐美國(guó)家。80年代，由于西方藝術(shù)界的新形象(newimage)運(yùn)動(dòng)使然，遂趨于偏鋒地位，但它在90年代的亞洲卻獲得了無(wú)可替代的先鋒精神，反過(guò)來(lái)又在國(guó)際藝術(shù)格局中激發(fā)出新的命題。

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