我的作品走的是大寫意水墨這樣的一個(gè)風(fēng)格路子，之所以這樣選擇跟兩個(gè)方面的因素有關(guān)：一是跟我自己對(duì)于傳統(tǒng)中國畫筆墨的演進(jìn)路線和過程的理解有關(guān);另外一個(gè)就是跟當(dāng)代中國畫的欣賞和展呈形式的改變有關(guān)。
 

　　大家可能看到我的畫都特別大，這跟以往中國畫的欣賞把玩的這樣一種形式是不一樣的，過去的中國畫都比較小，最大就是到中堂掛在廳堂里面，一般是最大的，一直到60年代潘天壽才畫得比較大，只是因?yàn)榉弦恍┵e館的要求。那么我現(xiàn)在的作品畫的很大，這個(gè)大是與現(xiàn)代當(dāng)代美術(shù)館新建的熱潮有關(guān)，跟我們現(xiàn)在的美術(shù)館越蓋越大有關(guān)，跟我們的美術(shù)作品的欣賞和交流的過程越來越公眾化有關(guān)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)逐步在失去幾個(gè)親朋好友之間在一個(gè)小的書房里面把玩中國畫作品的這樣一種文化氛圍。這兩種因素造成了我現(xiàn)在中國畫的面貌。
 

　　我想稍微花一點(diǎn)時(shí)間說一下我對(duì)于中國畫筆墨的一個(gè)演進(jìn)，即“中國畫筆墨的自律性演進(jìn)”。目的是求教于大家，我這樣的一個(gè)理解和思考方向是否正確。
 

　　在中國畫筆墨演進(jìn)很長(zhǎng)的過程當(dāng)中，有幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是影響到筆墨發(fā)展的，如果把中國筆墨演進(jìn)比做一條河，有幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是影響到這條河發(fā)展的轉(zhuǎn)向。
 

　　最早的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)就是顧愷之。在顧愷之時(shí)代，我們中國的畫家已經(jīng)單獨(dú)把用筆拿出來進(jìn)行研究和評(píng)論，人家說顧愷之的畫法叫做“高古游絲描”，他的線非常細(xì)，而這些線雖然很細(xì)、很輕柔，但又很有韌性，就像蜘蛛網(wǎng)的絲，這只是說他的用筆的形狀，而高古呢，就是他的筆墨，這個(gè)時(shí)候其實(shí)墨的因素還很少，墨的變化很簡(jiǎn)單，主要是筆，說他高古實(shí)際上就是說它的藝術(shù)趣味，這個(gè)藝術(shù)趣味，我想跟他那個(gè)時(shí)代，顧愷之這個(gè)時(shí)代人畫出來，拿我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)來看，好像有點(diǎn)變形，比較好玩的那種形象，好像是一種有意的變形，但實(shí)際上，這個(gè)變形在我看來既是有意的也是無意的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候繪畫的寫實(shí)能力非常弱，實(shí)際上是他多半是畫不像，而不是說他能畫的很像，而故意這樣，這個(gè)時(shí)候的技巧還是比較弱。這是最早的一個(gè)基點(diǎn)，顧愷之是最早的源頭。
 

　　再后面就是北宋時(shí)代，這是一個(gè)很重要的點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)，繪畫的技巧要比顧愷之時(shí)代成熟多了，尤其是到了北宋，在“把一個(gè)對(duì)象畫像”這個(gè)問題上面有了非常大的進(jìn)步，也可以說是到了中國繪畫整個(gè)歷史當(dāng)中的寫實(shí)能力的一個(gè)高峰，比如說山水，已經(jīng)能把比較復(fù)雜的山的形狀、樹畫的相當(dāng)?shù)挠斜憩F(xiàn)力。同時(shí)在逐步發(fā)生一些變化，變化就是從北方山水逐步過渡到南方平原山景，山巒是比較圓的不是那么險(xiǎn)峻的，這個(gè)過程當(dāng)中筆墨也在發(fā)生變化，這個(gè)變化就是說主要就是他的用筆越來越松，比北派的山水要松。在我看來，“松”是一個(gè)很重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)“松”比較典型的就是后來董其昌比較提倡的。實(shí)際上在我看來最大的變化就是說用筆比較松，而且它不是不渲染 又能夠把一定的石塊的石分三面的結(jié)構(gòu)、感覺表達(dá)出來，在這種情況下筆墨的相對(duì)獨(dú)立性是在增大。那么這個(gè)時(shí)候有一個(gè)比較特殊的情況，就是出現(xiàn)了像梁楷這樣的人。屬于大寫意的潑墨的畫法，但是這種情況出現(xiàn)的很個(gè)別，就是在梁楷以后沒有很多人跟著走。
 

　　宋代不僅在山水畫方面尤其是在人物畫方面的寫實(shí)的能力，應(yīng)該說這個(gè)時(shí)候還是相當(dāng)?shù)暮玫?，雖然比例不是特別準(zhǔn)確，但是應(yīng)該說這個(gè)寫實(shí)能力到了這個(gè)時(shí)候(比如臉，服裝，馬)還是相當(dāng)?shù)暮玫?，但是值得注意的是這種非常寫實(shí)的這樣一個(gè)路子，到了這個(gè)時(shí)候沒有繼續(xù)再向這個(gè)方向發(fā)展，沒有進(jìn)一步走向?qū)憣?shí)主義的高峰，沒有出現(xiàn)像西方文藝復(fù)興這樣的油畫非常準(zhǔn)確的寫實(shí)。我想這跟我們中國的文化思想有關(guān)，尤其是中國的上層知識(shí)分子，知識(shí)精英們參與繪畫，和對(duì)繪畫的導(dǎo)向性言論有關(guān)。
 

　　蘇東坡、米芾包括后面的趙孟頫，像這樣的一些人都是作為社會(huì)的知識(shí)精英，社會(huì)當(dāng)中的最高文化權(quán)威人士，他們都在從事繪畫活動(dòng)，而且在從事繪畫活動(dòng)的過程當(dāng)中，因?yàn)樗麄兪歉邔拥闹R(shí)分子，他們對(duì)文化的理解特別透徹，然后他們就把他們這種透徹的理解，滲透到繪畫的理論和實(shí)踐當(dāng)中去。所以，蘇東坡、米芾、趙孟頫的一些說法就使得繪畫的這條河又發(fā)生了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。這個(gè)轉(zhuǎn)折就是文人畫的興起，文人畫的理論和筆墨方法、筆墨語言的一種發(fā)展。這個(gè)轉(zhuǎn)折最重要的就是，使得中國繪畫沒有繼續(xù)向進(jìn)一步的寫實(shí)主義的高峰前進(jìn)，而是走向了注重筆墨，就是不再重視畫得像還是畫不像，蘇東坡說過，“論畫以形似，見與兒童鄰”，雖然這句詩很白，但實(shí)際上體現(xiàn)了，不是他一個(gè)，而是一批高級(jí)知識(shí)分子對(duì)于繪畫的理解，因?yàn)樗麄儾皇枪そ?，所以他們覺得要把這個(gè)東西畫得特別像，或者把一些光影因素進(jìn)一步去表達(dá)沒有多大的意義，而是把注意力轉(zhuǎn)向?qū)P墨趣味的追求。對(duì)筆墨趣味的追求，我想跟另外一個(gè)因素有關(guān)，就是他們也都是很好的書法家，他們都是非常有成就，對(duì)書法特別有感悟的這樣一類知識(shí)分子，所以他們?cè)趯?duì)繪畫的理解當(dāng)中自然的把書法和繪畫聯(lián)系起來思考問題，這樣的一種轉(zhuǎn)折到了倪云林這個(gè)時(shí)候應(yīng)該說是有了一個(gè)典型的表現(xiàn)。
 

　　倪云林是早期文人畫當(dāng)中最棒的一位畫家，很多人都說其他畫家的畫好學(xué)，倪云林的畫不好學(xué)，確實(shí)是這樣。他的東西，非常耐看，雖然好像用筆非常松，同時(shí)他的準(zhǔn)確性又非常好，這二者的兼顧確實(shí)后人很難企及。而且，他題材雖然非常單一，也基本是一類形式的構(gòu)圖，但是他所表達(dá)的意境，尤其是筆墨給人的那種趣味的傳達(dá)應(yīng)該說是非常好的，倪云林是中國繪畫史上理解筆墨的一個(gè)重要的關(guān)鍵點(diǎn)，他是早期文人畫的典型，所謂筆墨，最典型的就是從倪云林的身上體現(xiàn)出來。
 

　　再往后，就是像董其昌又是一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。董其昌跟倪云林的差別就是，到了董其昌這個(gè)時(shí)候，我覺得有一個(gè)很重要的情況出現(xiàn)了，就是說都是仿誰誰誰，擬誰誰誰，或者是，他對(duì)于前人的圖式和筆法有了一種集大成式的研究，董其昌自己的風(fēng)格好像不是很明顯，但實(shí)際上他在仿與擬的過程當(dāng)中，在似與不似之間，董其昌的風(fēng)格其實(shí)還是很鮮明的。董其昌對(duì)于文人畫筆墨的理解和筆墨獨(dú)立性的進(jìn)一步發(fā)展，我覺得又是很重要的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。
 

　　那么在董其昌死后，我覺得最重要的一個(gè)人物就是八大山人，可以很明顯的看得出來，從倪云林到董其昌到八大是一個(gè)明顯漸進(jìn)的過程。八大的筆墨是非常好的，但他跟倪云林又有很大的差別，我個(gè)人覺得在中國的古典傳統(tǒng)當(dāng)中最好的兩個(gè)人一個(gè)是倪云林，一個(gè)就是八大，這兩個(gè)人對(duì)筆墨的表現(xiàn)、掌控、理解以及創(chuàng)造性的推進(jìn)，不僅是最有成就的，而且無懈可擊，沒有敗筆。石濤名氣也很大，但是我覺得與八大相比就沒有八大的嚴(yán)謹(jǐn)性和耐看程度，所以我覺得八大是一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折，當(dāng)然石濤也很重要，八大是很個(gè)性化的，石濤也是在個(gè)性化的路上繼續(xù)往前走。
 

　　再往后我覺得吳昌碩很重要。吳昌碩他在筆墨語言上又有一個(gè)很大的推進(jìn)——就是把所謂“金石氣”引入到繪畫當(dāng)中，在這個(gè)過程當(dāng)中，他所起的作用跟八大差不多，是對(duì)于筆墨，像自身的獨(dú)立性，形式語言的獨(dú)立性這個(gè)方向上，在繼續(xù)的往前推進(jìn)，而這種推進(jìn)，我覺得不論是吳昌碩還是八大的推進(jìn)，是一種有文化內(nèi)涵的推進(jìn)，他不是只是從形式角度出發(fā)去發(fā)明很奇怪的一種筆法，或者是發(fā)明一種很奇怪的圖式，而是在筆墨當(dāng)中融入他所理解的一種文化趣味，那么我覺得這個(gè)是非常重要的。
 

　　面就是齊白石，齊白石實(shí)際上跟吳昌碩非常有關(guān)。一方是他自己的才氣，他自己的熟練，另外一方面是吸收了吳昌碩，跟吳昌碩的路子是差不多的。
 

　　在后面就是黃賓虹。我最近在杭州看到一些黃賓虹晚年的作品，非常有特色。他晚年的畫比他六七十歲的畫更枯，更平面化，更單純，更簡(jiǎn)單。
 

　　再往后就是潘天壽。在潘天壽的作品當(dāng)中有兩三件作品是特別重要的。一張是《小村禿樹》，這個(gè)是純粹以焦墨為主的，純粹只用筆為主的，還有一張是跟八大的《快雪時(shí)晴圖》有關(guān)，他看了《快雪時(shí)晴圖》以后，畫了一張《焦墨山水》，這張《焦墨山水》是擬《快雪時(shí)晴圖》，實(shí)際上從畫面構(gòu)圖和內(nèi)容來說跟《快雪時(shí)晴圖軸》完全不一樣，這個(gè)所謂擬就是擬的那種感覺，這張《焦墨山水》潘天壽自己是比較滿意。我認(rèn)為是他作品當(dāng)中最好的作品之一，他純用焦墨，完全是用筆來顯示功力和內(nèi)在的品格和趣味。還有《鷲石圖》也是很重要的，是潘天壽在筆墨上是最經(jīng)典的作品，它上面有很長(zhǎng)的題跋，說到他對(duì)筆墨的理解。這個(gè)都是對(duì)于筆墨的形容，像胎骨、像生銹的鐵、像千年的積雪等等，都是對(duì)筆墨的形容，筆墨到了這個(gè)時(shí)候，完全可以獨(dú)立出來加以研究。
 

　　從上面這么走下來，我個(gè)人覺得著重于幾個(gè)點(diǎn)，從這幾個(gè)點(diǎn)上我自己企圖理解筆墨如何在中國的傳統(tǒng)當(dāng)中，逐步生成他自身的語言規(guī)律或者它的自律性的演進(jìn)的這樣的一種規(guī)律，從中我想找到筆墨如何繼續(xù)向前發(fā)展的這樣的一個(gè)路。后面是我的畫，我用的完全是焦墨，我想用這樣黑白分明的，一點(diǎn)都沒有遮掩的這樣一種畫法，企圖在這個(gè)當(dāng)中體現(xiàn)我對(duì)于筆墨的理解。我在山東工藝美院展覽的一張?zhí)貏e大的畫，也純粹是焦墨，而且純粹是用筆畫的，我是希望我自己的這個(gè)探索，需要和當(dāng)代的一種展示要求相符合，這些還是比較簡(jiǎn)單的，我自己認(rèn)為更難的是作為中國畫，作為大寫意水墨，以前傳統(tǒng)的筆墨如何能夠與現(xiàn)代對(duì)接，如何能形成繼承和向前推進(jìn)的一種關(guān)系。這個(gè)是我自己特別關(guān)注的一個(gè)事情。我就簡(jiǎn)單作這樣一個(gè)介紹，說明我是準(zhǔn)備思考這個(gè)問題的，求教于大家，希望大家可以非常坦誠，非常隨意的對(duì)我進(jìn)行批評(píng)和討論。

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