近日看了一篇對話，陳丹青和田黎明、武藝、李津、劉慶和四個水墨畫家(除李津外都是我的老師，都對我有過很大的影響)對談“水墨”。陳丹青一上來就問：“你們幾位為什么要找我談‘水墨’話題？”我想其一是因?yàn)殛惖で嗍菄鴥?nèi)為數(shù)不多有跨文化的視野、相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)、獨(dú)立的文化見解的藝術(shù)家；其二是因?yàn)殛惖で喔艺f話，沒那么多利益糾葛，敢于發(fā)表批判性的見解，像他這樣有文化影響力和話語權(quán)的人在國內(nèi)鳳毛麟角。換句話說，這些水墨藝術(shù)家希望通過這次對話得到陳丹青的“肯定”，對話中陳丹青完全控制著主導(dǎo)權(quán)，說話也很客氣。

　　但陳丹青對“水墨”的觀點(diǎn)我認(rèn)為是有局限的。陳丹青說：“為什么你們心甘情愿把自己想成‘水墨畫家’呢？”“我從來沒見過一群西方人談?wù)撘唤M創(chuàng)作，關(guān)鍵詞是‘油畫’?！?/p>

　　阿克曼在“水墨當(dāng)代：文化自覺與藝術(shù)潮流”的研討會上也提到，“水墨”有一種“焦慮”，而西方?jīng)]有這種“焦慮”。

　　油畫當(dāng)然不會焦慮。油畫是在15世紀(jì)由尼德蘭畫家楊·凡·艾克發(fā)明的，由于用植物油作為顏料的調(diào)和劑，顏色變化更為豐富，可以反復(fù)覆蓋，不臟，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。油畫本身就是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，是一種現(xiàn)代的文化形態(tài)。它對事物更加細(xì)膩、逼真、豐富的表現(xiàn)本身就是一種現(xiàn)代文化的精神。它具有人性的擴(kuò)張和對神權(quán)的反抗意識。油畫作為一種繪畫顏料、技法和藝術(shù)形態(tài)，在此前長達(dá)一千年的凝固、靜態(tài)、神權(quán)至上、對人性壓抑的中世紀(jì)是根本不可能出現(xiàn)的。五百多年來，伴隨著西方逐漸占據(jù)對世界的主導(dǎo)性影響，油畫實(shí)現(xiàn)了對全球文化的擴(kuò)張，它當(dāng)然不會有水墨的“焦慮”。西方人在談?wù)搫?chuàng)作的時候當(dāng)然不會把“油畫”作為關(guān)鍵詞，因?yàn)樗旧砭途哂腥虻挠绊懥Γ踔潦侵鲗?dǎo)性。

　　而中國等所有非西方國家都面臨西方文化的沖擊和實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型的問題。尤其是今天面對世界五百年來最大的變化，世界經(jīng)濟(jì)中心第一次從西向東移，中國等所有新興國家都會面對擺脫西方文化單向度的影響，尋求自身文化價值的獨(dú)立性和文化身份的問題。所以“水墨”的轉(zhuǎn)型(當(dāng)代水墨)不僅是中國的一個文化問題，而且是社會與文化轉(zhuǎn)型過程中必然面對的問題；同時也不僅是中國的問題，也是一個世界性的問題，是在世界的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換過程中所有非西方國家(甚至西方文化的自我調(diào)整)都會面對的問題。

　　“水墨”作為一種藝術(shù)形態(tài)和文化符號在中國文化中所具有的價值和象征意義，以及在中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中對尋求中國獨(dú)立的文化價值與文化身份，都具有不可取代的作用。在當(dāng)下歷史的轉(zhuǎn)變過程中，對“水墨”問題的理解，陳丹青缺乏這樣一個歷史的角度。

　　對于徐悲鴻“國畫革命”的觀點(diǎn)，陳丹青認(rèn)為破壞了國畫內(nèi)在的規(guī)律，“國畫革命的那些人物畫，還是比不過古人?！边@種觀點(diǎn)，我認(rèn)為缺乏歷史的邏輯。徐悲鴻“國畫革命”和傳統(tǒng)中的人物畫就不是審美上的比較，而是文化史上的演進(jìn)，是五四新文化運(yùn)動的一部分。徐悲鴻“國畫革命”是當(dāng)時中國社會與文化轉(zhuǎn)型過程中不可替代的過程。

　　陳丹青很有修養(yǎng)和見識，他自己曾經(jīng)說過“亞洲文化都是盜版文化”，不知道他是否還記得？“水墨”的意義恰恰在于如果它能實(shí)現(xiàn)自己的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型(從觀念到技術(shù))，它就不再是“盜版文化”。（李颯）

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