篆刻這門古老的藝術(shù)，自秦漢完成了完整的藝術(shù)構(gòu)建后，經(jīng)明清空前繁榮，再到現(xiàn)代，名家輩出，異彩紛呈，走過了一段漫長的發(fā)展道路。對(duì)于古代名家，他們的影響和成就已蓋棺定論，我們可對(duì)他們進(jìn)行一種理性的客觀的審視和評(píng)判，而對(duì)于活躍在當(dāng)今印壇上諸位名家，他們的師承淵源、風(fēng)格遞變以及成敗得失，在理論上較少人提及，本文旨在對(duì)能夠代表當(dāng)今中國印壇第一流的名家現(xiàn)狀進(jìn)行研究和分析，希望能從中得到一種理性的思考，并對(duì)自己日后的篆刻產(chǎn)生影響和啟迪。

      當(dāng)今印壇名家中，風(fēng)格迥異、成就巨大、影響深遠(yuǎn)的有韓天衡、王鏞、石開、林健、陳國斌諸先生，列居其次的有馬士達(dá)、劉一聞、徐正廉、朱培爾、徐海等先生。由于篇幅所限本文針對(duì)國內(nèi)印壇第一流名家展開分析，發(fā)表自己一孔之見，并由此就教于大方之家。
 

韓天衡


      韓天衡在上世紀(jì)七十年代師承上海韓登安、方介堪等名家，遍臨秦漢古璽，刻朱文，工穩(wěn)一路打下了扎實(shí)的功底，刻白文，深得秦漢沉著之意，然而，當(dāng)時(shí)上海印壇，吳子健與方介堪等名家皆喜刻綺麗嫵媚的鳥蟲篆，亦成為韓天衡學(xué)習(xí)臨摹的對(duì)象，成為他古典印風(fēng)的第三種品牌，且?guī)в袧庵厣虾Ｌ厣?，江南人注重巧飾和點(diǎn)綴的一種象征。好在他并未長期沉浸其中，而是把眼光放在了更為深遠(yuǎn)廣博的各種碑版題額和漢印繆篆的各種變化文字上。由此，思路日漸開闊，所作皆異于前日，并逐漸生而一種韓式的“草篆”。此“草篆”，一改平日所見篆書工整勻稱、流美宛轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，而是粗細(xì)相插，枯濃有變，小篆的局部加之以鳥蟲篆的纏繞與修飾，通篇雄渾大氣、質(zhì)樸與巧飾共存，成為他書法的一道亮點(diǎn)，亦成為他打破傳統(tǒng)印風(fēng)的一個(gè)有力突破口。由此，他以書入印、印由書出、書印相融，開拓了幾百年以來，人們少見的雄肆縱逸、渾樸天然的新印風(fēng)，難怪書法巨匠沙孟海先生贊其為“三百年來開新境的印壇急先鋒”，對(duì)于當(dāng)時(shí)“文革”剛過，百廢待興的書壇印壇，簡直就是一劑強(qiáng)心針，韓天衡的出現(xiàn)，使人們看到了印壇的希望和生機(jī)，并且在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)影響著許多老少印家。

      韓天衡的意義在于：齊白石之后，沉寂了幾十年的印壇有了另一種新風(fēng)的可能，他的出現(xiàn)是具有劃時(shí)代意義的。并且啟迪和鼓勵(lì)著更多后來者投身于篆刻的創(chuàng)新和變革之中，他是“文革”之后，打破僵局、獨(dú)標(biāo)新骨的第一位可稱之為大家的人物。但是韓天衡也有其自身的不足之處，從上世紀(jì)八十年代的風(fēng)格形成到現(xiàn)在，這二十多年里，他的印風(fēng)基本上未發(fā)生太大的變化。他現(xiàn)在雖年屆六十，卻身體強(qiáng)健，精力充沛，在刻工穩(wěn)印作或巧飾的鳥蟲篆方面均未超過以前，精細(xì)之處不可與年壯之時(shí)相比，而在他的特色的“草篆”印風(fēng)，本應(yīng)該隨著年齡、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、閱歷的加深和推移，日漸“人印俱老”、“道隨物深”而達(dá)到圓融蒼渾的高妙之境，但他并未“與時(shí)俱進(jìn)”到我們所期望的境地，或許是為名家所累吧，幾十年的名聲顯赫，印價(jià)不斷狂漲，長期養(yǎng)尊處優(yōu)，更使他缺少了年輕時(shí)的執(zhí)著和思考，加上他一直在營構(gòu)他的另一個(gè)事業(yè)――花鳥畫，一種長得一樣卻高傲著頭的小鳥，一直在他的書窗前鳴叫，一種水墨痛快淋漓地澆灌著他的毛筆和宣紙，使得他沒有將全部精力投身于篆刻之中，加上他又喜歡作一種行草書，一種左右搖擺，筆劃拖沓，甚至有些渾濁和臃腫的行草書，這種書體，有一定的特色，但有特色的東西不一定是好東西，它離“清、雅、高、遠(yuǎn)”之境還有相當(dāng)差距，我們最害怕的是韓天衡的吃老本而不思進(jìn)取，享受成果而未開墾新地，照此下去，除了“文革”之后那一下振聾發(fā)聵的聲音之外，便沒有其它聲響了。

石開

      石開師法著名工筆畫家陳子奮，早年臨摹浙派及黃牧甫，并于文字之變通方面有著自己的獨(dú)到見解，在一九八三年的《書法》雜志全國首屆篆刻評(píng)比中脫穎而出，以“碧波萬頃”、“遠(yuǎn)風(fēng)”二方幽深孤傲，冷艷奇逸的印作，震驚了海內(nèi)外印壇，初奠了其印壇地位，然后他乘勝追擊，以秦詔版恣肆縱橫的意態(tài)為印之篆法，以黃牧甫光潔挺拔的線條為依托，加之適當(dāng)?shù)臍埰坪妥兓?，到了九十年代初期，他的印風(fēng)已基本形成。與韓天衡的雄渾之風(fēng)相比，石開的印作更傾向于一種文人的書卷氣和典雅氣，通觀他的印作不沾不滯，干凈清拔，有一股陰森之冷氣，亦如“詩鬼”李賀之作，于當(dāng)時(shí)印壇，亦沖擊不小。九十年代末，石開為尋求發(fā)展，移居北京。北方的氣候，使他的篆刻，包括書法都變得更為干燥和火氣，原來江南山水滋養(yǎng)的那種濕潤和清麗日漸減少，江南人特有的氣質(zhì)在北方未完全適應(yīng)的情況下，原來的書作印風(fēng)已開始變形，使得石開游離到北方那種粗獷、蒼茫的風(fēng)格中去討消息。不幸的是，江南人的特色少了，北方人的風(fēng)格不是他骨髓里的東西，他就在兩者之間徘徊，而且日益迷茫?？v觀他現(xiàn)在的印作，粗看有北方人的雄厚，細(xì)看卻失之蒼渾，原來干凈的線條已日見混亂和粗糙，特別是在每一筆豎和捺的末端都加上一段毛絨絨的狐貍尾巴巧飾，在留紅的空白處，都要用尖刀刮出一道道細(xì)紋，如果這些外表現(xiàn)象能說明《聊齋志異》里的鬼怪奇異之氣，那么不免也太簡單了。石開的成功與失敗不是一二句話就能說明白的，早期的印作靈光閃現(xiàn)，冷艷幽深，是印學(xué)史上的一支奇葩，由于風(fēng)格的變化與成功是一個(gè)瓜熟蒂落、自然而然的過程。石開最大的缺點(diǎn)就是：在未準(zhǔn)備好以前，就急于上陣，改換門庭。在日漸失去原先動(dòng)人面目之時(shí)，又急于推出了我們不愿意看到的那些非驢非馬的不自然之作，他的刻意求變害了他。當(dāng)然，我們可以理解的一點(diǎn)是：每個(gè)藝術(shù)家都希望原來的舊我有所突破，尤其是到了五十歲之后，思變心切。但我們也可以這樣想：與其把自己原來的風(fēng)格變得面目全非，還不如把原來的風(fēng)格再深入挖掘一番，作進(jìn)一步的探究，有的時(shí)候穩(wěn)中求勝，平中出奇，比爆發(fā)式的突飛猛進(jìn)要好。

王鏞

      王鏞早年就讀于中央美院李可染山水研究生班。李可染先生那戛戛獨(dú)造的山水畫和凝重雄渾的行草書法，一開始就影響著王鏞的風(fēng)格不會(huì)趨向于清秀工整。作山水畫之余，王鏞傾心于書法篆刻，他的審美更多傾向于亂頭粗服、質(zhì)樸天然的風(fēng)格，所以秦漢磚瓦、魏晉殘石以及眾多民間無名高手，如敦煌遺墨里的許多妙墨都成為他的取法對(duì)象。在上世紀(jì)九十年代初的他的印風(fēng)初見端倪，到了九十年代末及現(xiàn)在，他的篆刻藝術(shù)已到達(dá)了頂峰。我們可以這樣來形容他的印風(fēng)：以漢魏民間篆刻中質(zhì)樸古拙的字體為篆法，以追求殘石斷碑中自然破損、斑駁的線條為依托，以豪放大氣、雄渾蒼茫的意境為旨?xì)w，前無古人，后無來者，獨(dú)創(chuàng)出一種影響深遠(yuǎn)的印風(fēng)來，而且在他向身邊還帶動(dòng)了一個(gè)著名的印學(xué)團(tuán)體――小刀會(huì)。小刀會(huì)成員個(gè)個(gè)年富力強(qiáng)，才華橫溢。王鏞的印風(fēng)給他們開了一個(gè)好頭，靈光閃現(xiàn)一下，就足以照亮了他們前進(jìn)的路程。古人說：“但開風(fēng)氣不為師”，王鏞給他們的創(chuàng)造帶來了一種可能和啟示，雖然小刀會(huì)的成員以貌似老師為恥。他們師王鏞之心而不蹈其跡，最終衍化出有王鏞神韻，而又外表各異的印風(fēng)出來，這也給整個(gè)印壇帶來勃勃生機(jī)。王鏞的成功在于給我們這樣一個(gè)提示：中國的書法篆刻的學(xué)習(xí)不一定要完全師法名家名帖，古樸的民間藝術(shù)，照樣是一個(gè)取之不盡、用之不竭的寶藏，只要我們有一雙慧眼，懂得挖掘和發(fā)現(xiàn)，同樣可以在浩瀚的古代典籍中找到與自己的性情相契，能夠適合自己發(fā)展的一個(gè)新的突破口。民間文化作為一種特殊現(xiàn)象，它還未得到應(yīng)有的重視，我們完全有理由相信：將來會(huì)有更多的藝術(shù)家，在民間藝術(shù)中汲取更多的養(yǎng)份，并最終走一條自己的路來。王鏞作為一位兼書、畫、印、文為一身的藝術(shù)家，在當(dāng)今社會(huì)并不多見，當(dāng)然，他不是一位十全十美的藝術(shù)圣人，他的山水畫在一改其早年注重裝飾性，清麗的畫風(fēng)基礎(chǔ)上，已日漸渾厚華滋，在畫壇已有一席之地，但與劃時(shí)代意義的大師比較還有一段距離。他的書法有奇逸古拙之味，影響極大，但其用筆枯澀單一，含蓄圓渾不足，不堪稱為巨匠。但是其篆刻仍有可能進(jìn)一步深化，成為大師級(jí)人物，只是他近年來精力過于分散，忙于寫字作畫，已較少刻印，平日?qǐng)?bào)刊雜志或其它專集中所登之印作，大多是數(shù)年前所刻，新作不多。是在韜光養(yǎng)晦，以待來日給大家一個(gè)驚喜？抑或是不想往篆刻方面花更多時(shí)間，偏重于字畫，我們不得而知。但是王鏞和所有的成名藝術(shù)家一樣，也有其自身的煩惱，如果過于入世，忙于應(yīng)酬，四處開花，他的精力有限，很多東西只能做成半成品，那么是他的最大遺憾。如果王鏞能于此時(shí)激流勇退，寄居一隅，排除干擾，潛心治學(xué)，將其未完成的事業(yè)躲進(jìn)小樓再攻堅(jiān)二三十年，或許他能真的大器晚成，成為一代集書、畫、印三絕于一身的藝術(shù)大師，否則，我們看到的只是一個(gè)忙忙碌碌，為一時(shí)光環(huán)籠罩而充滿遺憾的王鏞。

林健

      作為陳子奮的另一位高徒林健，他初學(xué)篆刻也是先由浙派入手，于陳鴻壽、吳昌碩諸家用功較深。后由齊白石處得到啟發(fā)，治印能得齊氏神髓，尤其在林健遍臨六朝碑版文字、各體篆額題跋、秦漢印文字后，眼界大開，并能將齊氏酣暢淋漓的痛快效果，又融進(jìn)了吳昌碩及秦漢印的沉穩(wěn)和古雅，令人耳目一新，并且留下了深刻的印象。林健的書法一如其印，亦承沿了一部分齊白石的篆法，也融進(jìn)了漢簡和伊秉綬筆意，用筆華滋圓潤，勁健有力，加之行草書縱橫開闊，任筆為體，簡潔高古，深得藏家的青睞，實(shí)為閩中第一高人。林健學(xué)古而能入深處探得驪珠，較之許多一味承沿齊白石而不能出新者，境高一籌。難能可貴的是，林健學(xué)有所成而不事張揚(yáng)，深居簡出而意趣淡遠(yuǎn)，與時(shí)下許多善作秀露面的書家比較，其火氣少而禪意足，雖其成名亦有近二十年，然風(fēng)格亦未做大改觀，我們期待他能衰年變法，老而彌壯，創(chuàng)作出日益老辣而爐火純青的高妙之作來。

陳國斌

      國內(nèi)知名篆刻家陳國斌是一位有爭議的人物，他的印作在全國第五屆中青年書展后，一夜成名，所治之印，如“非驢之馬”、“洹河沙子”等，入古之深，面目之異，著實(shí)令人驚奇，到了“五燈會(huì)元”、“老僧入定”等印之后，借用美術(shù)的現(xiàn)代構(gòu)成和對(duì)篆字的大膽夸張變形，營造了一種虛幻朦朧之境，風(fēng)格達(dá)到頂峰，甚至被譽(yù)為“當(dāng)代篆刻探索的急先鋒”，但是至此之后，印作益加詭秘晦澀，夸張變形過度，造成許多文字不可解讀，有走入混亂和怪異之態(tài)，令人難以理解，于是每每展讀其印作只有搖頭不解的感嘆。我認(rèn)為，陳國斌的印作本身是一種探索性的行為，其印作因未形成相對(duì)固定的藝術(shù)語言，而顯出隨意性較大的弊端，故其印作成功率不高。如有成功之作，一鳴驚人，而大多印作只做為墊底的試驗(yàn)品而已，陳國斌需進(jìn)一步提純自己的藝術(shù)語言，多一份理性而少一份沖動(dòng)，多一點(diǎn)古意而少一點(diǎn)時(shí)尚，這樣，陳國斌一定能東山再起，發(fā)揮其想象力豐富和創(chuàng)造力強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)來。

      當(dāng)然，對(duì)于國內(nèi)的篆刻名家還有馬士達(dá)、朱培爾等，他們?cè)诶^承古人優(yōu)秀傳統(tǒng)，探索自己風(fēng)格等方面走在了時(shí)代的前列，無疑也是當(dāng)今印壇上一道亮麗的風(fēng)景，但他們的印作與前面幾位大家相比，在深度挖掘與影響力方面上會(huì)略輸一籌，我們期望他們能百尺竿頭更進(jìn)一步。縱觀引領(lǐng)當(dāng)今印壇的幾位實(shí)力派大家，他們正在由中年向老年邁進(jìn)，還有相當(dāng)長的一段時(shí)間可以去錘煉完善自己，如果天假以年，加上他們?nèi)缒芨佑旅途M(jìn)，我們這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)幾位篆刻大師是完全有可能的，我們翹首以盼。
 

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