簡淡疏放楚風韻
作者：丘石

　　空前強烈的風格意識已成為當代印人最突出的追求。所謂風格意識，是指印人追求和創(chuàng)造獨立風格的自覺程度。元明之際，印人們宗法秦漢，摹古為美，尚不知風格上的觀照，不會有風格上的審美評價，只是追求盡可能精熟的技能的自覺，卻沒有尋求不同于人的即具有獨立審美價值的風格的自覺。入清以來，印人們漸漸認識到風格特征的審美意義，印從書出、印外求印，已開始有了創(chuàng)造獨立風格的自覺，塑造出鄧石如、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等具有強烈風格特征的大家。及之當代，印人們站在巨人的肩上，總結(jié)篆刻藝術(shù)發(fā)展的歷史經(jīng)驗，總結(jié)篆刻藝術(shù)風格創(chuàng)造的規(guī)律，把篆刻藝術(shù)的風格追求放在充分認識規(guī)律的基礎(chǔ)上，把理論認識與創(chuàng)作實踐充分結(jié)合起來，開闊視野，升華情志，深入傳統(tǒng)，張揚個性，力求創(chuàng)造具有鮮明個性、具有時代風貌、具有高雅格調(diào)的篆刻藝術(shù)。正緣于當代印人這種空前強烈的風格意識，才有了韓天衡、石開、王鏞、徐正廉等印人廣開觸角、多元開拓的行動，才有了當代印壇百花齊放、爭奇斗艷的局面。高慶春先生則是當代實力派篆刻家群體中獨具風格意識和個性色彩的一位代表人物。
　　 過去的一個世紀，考古事業(yè)取得的巨大成就直接為篆刻家的創(chuàng)作提供了素材，尤其是古文字材料的大量出土，使今天的印人有幸目睹明清時的同行們無法得見的史料，當他們在存世經(jīng)典作品與考古資料間尋求新的道路時，前所未有的風格往往會從刀下噴涌出來。其中，楚系文字的入書入印更成為一種時尚。楚系文字包括楚國及其周邊小國所使用的古文字，它既吸收了中原文字的精華，又自成體系，與后來成為篆書主流的秦系文字有著較大的區(qū)別?，F(xiàn)在我們能見到的楚系文字有出簡、楚帛書、楚金文及璽印文字，其中以楚簡為其大宗。這些楚系文字，以其詭奇、爛漫而又及盡變化之美，引發(fā)了不少求新、求變的書家、當印人濃厚的興趣，進而將其引入到各自的書法篆刻創(chuàng)作中去。就當代印壇而言，以楚系文字入印且取得成功的不乏名家高手，而真正能通過改造楚系文字形成有自己風格的篆書體系，從而再創(chuàng)造出新的篆刻形態(tài)的，高慶春無疑是先行者和最具代表性的印人。
　　高慶春的篆書并不僅僅依賴于楚系文字的原生態(tài)進行創(chuàng)作，而是十分聰明地把楚簡、帛文字和鐘鼎文字互為結(jié)合，增加了他篆書風格的自然、隨意性，朗勁、質(zhì)樸，不與人同，形成了格調(diào)高古的氣息與獨創(chuàng)之處。在《高慶春書法藝術(shù)·后記》中，他坦言“具體說，篆書是以金文來融化簡書，復(fù)以簡書來豐富金文，不生搬硬套簡書之形。特別是注重金文的用筆，保持渾樸、厚重，展現(xiàn)朗勁、率意。由于堅持刻印，無形中對形成篆書的金石氣息大有脾益”。因此，我們現(xiàn)在看到的高慶春的楚系篆書，在大篆與楚簡帛結(jié)構(gòu)主次比重的取舍上，主要以簡帛為主，確定了一個較新的基調(diào)。對簡帛過濾性的加工中，舍棄了其中過多地弧線和尖筆，獲得線條上的雅化，打破大篆的勻稱排布和楚簡帛成線時頭重尾輕的習(xí)慣，注入更強的自我意識，強化了同向筆畫族的排列，將簡帛筆畫反其道而用之，改成頭輕尾重的形式，使個性風格從此凸現(xiàn)出來。其實質(zhì)是將兩千多年前的這兩個體系的文字重新進行整合，在兩者之間修筑一條屬于自己的道路。既不是楚系文字原有形態(tài)的翻版，也不同于書壇上一窩風似的楚系流行書風，而是地地道道的烙印著慶春性格的高氏篆書，而且這種篆書體系是書、印互通和書、印交融的，誠如吳昌碩的石鼓文書、印。有了這樣的宜書宜印的篆書“專利”，高慶春的篆刻風格塑造就水到渠成了。
　　簡淡高古是慶春印風的首要特征。楚簡帛文字大多屬于地方書手的作品，其本身有很大的隨意性，在長期的書寫中又形成了一定的積習(xí)，與青銅文字拉開了距離，于是率意和典雅兩種風格通過這兩種載體全面地展示出來。這兩種風格的融合與再造，慶春已在其篆書體系的生成中得到了解決。而在上印之前，還有一個“印化”的問題必須要得到解決，這又屬于一種創(chuàng)造性的勞動。他說，“楚簡朗暢生動、清新鮮活，品位較高。這種半生不熟的字體很能引發(fā)創(chuàng)作的欲望，但需要梳理、提煉、借鑒和充實，需要下印化的功夫，不能簡單地將簡帛字體搬到印面上”。在印化處理上，他一方面盡可能把活潑的楚系大篆字體秩序化；另一方面為減輕同向筆畫族之間的一致現(xiàn)象，他又巧妙地利用石材的特質(zhì)，予以粗細不同的殘損，使其和而不同，增加了耐看度和節(jié)奏上的回復(fù)，表現(xiàn)出簡淡而又高古的意味。通過文人化的加工，雅化的目的得到了實現(xiàn)。
　　疏放朗暢是慶春印風的主要標志。對于章法的排布，他追求在疏放朗暢基調(diào)統(tǒng)攝下的變化，借鑒了秦漢印、陶印、封泥、轉(zhuǎn)文乃至齊白石、來楚生的招數(shù)，文字的排布以險取勝，而且手法多樣。有的印面中心留空，文字攲側(cè)于邊框，通過邊框的收束作用將印面統(tǒng)一起來；有的則根據(jù)文字繁簡情致，平實排布，不留空白，整體茂密無間，又各自相安自得，消弭了擁擠促蹙之弊。既強調(diào)整體大效果，又關(guān)注細節(jié)刻畫；既精心篩選入印文字，又把形式美一同考慮進來。做到了印印有新思想的貫注、印印有新章法的推出。這種安排對變動幅度加以適度的控制，在整體旋律的過渡上使審美主體不受到過大的刺激。此外，在邊框的處理、印面的殘破、邊款的制作等方面的考慮上做到服務(wù)與服從于“疏放朗暢、質(zhì)樸清新”的印風“主旋律”。
　　率真清新是慶春印風的氣韻所在。高慶春的篆刻既注重“篆”的個性化與豐富性，也強調(diào)“刻”的表現(xiàn)性與抒情性。在他的作品里，結(jié)字的奇巧、構(gòu)思的精妙、筆畫的增刪、穿插、挪讓、字法的欹斜等均被他巧妙地運用，同時，勁爽、靈動、鮮活的刀法又為他的創(chuàng)作奠定了扎實基礎(chǔ)。他以書法家的本色揮動鐵筆，書法的筆趣墨韻更充溢于印面，洗練的筆墨，寄托著作者的情懷與志趣，細細品味則余味無盡；精巧的字法在虛實相生的刀法表現(xiàn)下，印面留下了許多縱橫纖細的歲月風化的痕跡，似乎平淡沒有經(jīng)營，卻處處透出作者的靈氣與穩(wěn)實的心境，將無限的心靈向往與追求表達得淋漓盡致。他說，“先秦古璽所散發(fā)出的渾樸、疏放、簡淡、玄遠的氣質(zhì)，正是我所追求和要表現(xiàn)的”，“只有形式與內(nèi)涵的高度統(tǒng)一，才能產(chǎn)生藝術(shù)感染力”。
　　“印從書出”一說最早見于魏錫曾之《吳讓之印譜跋》：“鈍丁之作，溶鑄秦、漢、元、明，古今一人，然無意別于皖。黃、蔣、奚、陳繼起，皆意多于書法，始有浙宗之目，流及次閑，偭越規(guī)矩，直自鄶爾。而習(xí)次閑者，未見丁譜，自謂浙宗，且以皖為詬病，無怪皖人知有陳趙，不知其它。余常謂浙宗后起而先之者此也。若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品，為別幟。”鄧完白“印從書出”思想的核心，即以入印篆書之個性風采，去突破前人之藩籬，而且使書印風格一元化，完美地體現(xiàn)出印人的自身價值，使印章藝術(shù)的表現(xiàn)力得到深化。高慶春就是這樣一位當代杰出的印人。他說，“我是持意書入印論者，近年來探索將帶有簡牘帛書意趣的大篆書法新面貌入印，這是一個新課題，沒有現(xiàn)成的范例可供參考”。當代印壇中以楚系文字入印者日眾，也引起了一些爭議和質(zhì)疑。而高慶春卻能堅持不使自己被同化，將自己嚴謹、靜穆、自然的意態(tài)理性地融入楚系文字開張、寬博、率意之中，使之表現(xiàn)出超乎尋常地老辣、稚拙、生動來，實屬難能可貴。我想，這正是高慶春先生篆刻藝術(shù)的成功實踐最大的價值所在，也是對走向繁榮與多元的當代印壇最好的啟迪。

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