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　　自上世紀(jì)九十年代以來，隨著中國藝術(shù)家在國際大展中的頻頻展出和獲獎，“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”已經(jīng)成為美術(shù)界爭論不休的話題。隨之出現(xiàn)的“國際規(guī)則”、“后殖民主義”也成為評論界關(guān)注的焦點(diǎn)。面對全球化的強(qiáng)烈沖擊，中國藝術(shù)家應(yīng)該以一種什么樣的姿態(tài)同國際平等對話、應(yīng)該通過什么樣的藝術(shù)方式獲得國際對本土文化的認(rèn)同以獲取自己在國際上的合法身份呢？

　　此時(shí)，西方無視中國內(nèi)部文化的差異性，并且強(qiáng)行地在自己想象的基礎(chǔ)上建立了與中國的文化和民族認(rèn)同，當(dāng)然，這僅僅是一種單一的強(qiáng)勢文化對弱勢文化的強(qiáng)制性的認(rèn)同模式，更可以說是一種文化上的霸權(quán)主義。這種對中國文化的狹隘想象，使得一批適合他們“口味”的中國藝術(shù)家理所當(dāng)然地在國際大展中“粉墨登場”。然而，也正是由于這種國際性大展的宣傳作用，也蒙蔽了全世界人認(rèn)識中國當(dāng)代藝術(shù)的眼睛。王廣義、張曉剛和方力鈞等人在威尼斯雙年展中展出的作品千篇一律的充斥了諸如“紅衛(wèi)兵”、“毛主席像”類的“中國符號”。在被問到如何看待威尼斯雙年展的國內(nèi)藝術(shù)家時(shí)，侯瀚如這樣說，怎么看國內(nèi)的藝術(shù)家的作品都更像宣傳畫。

　　想進(jìn)入國際大展而揚(yáng)名嗎？那么請?jiān)谀愕淖髌防飱A帶上“中國符號”。國際大展對中國藝術(shù)作品選擇標(biāo)準(zhǔn)就是這樣，然而面對這種引誘，一些“識時(shí)務(wù)”的中國藝術(shù)家似乎也意識到只有滿足西方這種已經(jīng)設(shè)置好的藝術(shù)創(chuàng)作模式，他們才可以獲得國際上的成功。隨之，一批批“換湯不換藥”似的帶有諸如中國式落后、愚昧的藝術(shù)作品屢屢亮相國際大展。中國藝術(shù)家的這種“墻里開花墻外香”的現(xiàn)身說法也給后來的藝術(shù)家指明了一條通向國際的“康莊大道”，同時(shí)也把許多唯利是圖的藝術(shù)家送上了國際“斬”場。比如，蔡國強(qiáng)在其作品中用火藥炸出一條龍，我們知道火藥是中國發(fā)明的，而龍則又是中華民族的象征，明顯的帶入中國符號；徐冰作品中的可知不可知的漢字更是帶有典型的中國文化特點(diǎn)，是典型的中國標(biāo)簽。不夾帶中國符號的藝術(shù)作品就很難進(jìn)入國際展覽，發(fā)展到現(xiàn)在似乎已經(jīng)成了一種不爭的事實(shí)。這些根據(jù)西方人的“東方學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)所打造出來的帶有“中國符號”的中國當(dāng)代藝術(shù)在他們自己人的眼球里也閃爍出了如其所愿的“東方情調(diào)”和“異邦文化”的光芒。

　　由此可以看出，直至現(xiàn)在，西方?jīng)]有當(dāng)然更不原意走出自己對中國當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識的誤區(qū)。他們?nèi)匀灰砸环N強(qiáng)者的姿態(tài)在挑釁著中國當(dāng)代藝術(shù)。作為一種弱勢文化，顯然它不可能與西方文化平起平坐，更談不上擁有自己的發(fā)言權(quán)。然而這種所謂的這種“東方情調(diào)”的作品并不能代表中國當(dāng)代藝術(shù)。西方按照自己的意志，將并非屬于中國再造文化的“地?cái)偽幕睆?qiáng)制性的貼上中國前衛(wèi)的標(biāo)簽，并大張旗鼓地將其納入國際展覽。對此，我們要說這是西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的一種嚴(yán)重誤讀和強(qiáng)制性規(guī)定。

　　毋庸置疑，由跨國資本所帶來的后現(xiàn)代消費(fèi)文化作為強(qiáng)勢文化給中國的民族文化帶來了強(qiáng)大的沖擊，文化程度上的差異和不平等導(dǎo)致了中西文化交流上的“非互動”和“霸權(quán)主義”。在這種非平等的對話中，中國藝術(shù)家一方面為自己套上弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的精神的偉大花環(huán)，一方面為了獲得西方的認(rèn)同，自覺或不自覺地迎合著西方的口味，變著法子給自己的作品貼上“東方情調(diào)”、“中國制造”的標(biāo)簽。隨后，這群握有“國際認(rèn)同”的藝術(shù)家們便大張旗鼓地“批量生產(chǎn)”、“批量銷售”，至于作品背后的意義已經(jīng)不再屬于他們考慮的范疇。

　　后來的藝術(shù)家也都想通過這種創(chuàng)作模式獲得參展的機(jī)會和進(jìn)入市場。比如，四川美術(shù)學(xué)院國畫系教師何劍正是這種“識時(shí)務(wù)者”的典型代表，并模仿了蔡國強(qiáng)、徐冰等人的策略和“艷俗藝術(shù)”的流行方式—婚紗、西裝和玫瑰，并將永樂宮道教文化中的系列諸如程式化的面孔、浪花、祥云和青松的符號摻合進(jìn)當(dāng)今人們的現(xiàn)實(shí)生活中，從而培育出了這種不古不今的怪胎。然而就是這種怪胎，很自然就贏得了跟其前輩們同樣好的銷路。張朝暉在《生活在塵世——談何劍的繪畫探索》中對其評價(jià)，何劍“追溯到千年前的佛教壁畫藝術(shù)，在那里，他找到了感動，找到一個曾經(jīng)被湮滅的傳統(tǒng)，找到了藝術(shù)靈光顯現(xiàn)的瞬間。這樣，何劍的作品讓我們重新審視傳統(tǒng)，也為傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系找到新的注解?！比欢诤蝿Φ淖髌分?，我們不僅看不到任何語法上的突破，甚至還發(fā)現(xiàn)了其生搬硬套。緊接著張朝暉又說，“他（何劍）的作品不僅來自于今日中國城市社會的現(xiàn)實(shí)生活的土壤，而且?guī)в^眾跨越時(shí)空，而將現(xiàn)實(shí)與歷史結(jié)合起來?！蓖跄箱樵鴮⑦@種評論方法比喻成要將藝術(shù)家變成超時(shí)空的“宇宙飛人”，張朝暉對何劍的評論又是一例。

　　在全球化的語境中，正處于新的十字路口的中國當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)也面臨著新的類似的拷問，而像這種中國符號的“拼盤”是無論如何也得不到根本性突破，同時(shí)更沒有給我們太多的啟示。它所給與我們的只能是將中國當(dāng)代藝術(shù)置于諸多矛盾交熾的多難境地。栗憲庭曾說，“現(xiàn)代藝術(shù)的展覽是一個游戲，就像一盤菜一樣，每一位展覽策劃人就像一位廚師，他在做一盤菜，他并不真正懂得你，并不真正地理解你，他只是為了要做這盤菜而已。比如做一個拼盤，這個拼盤中必須有‘中國’，那么中國就像一個‘春卷’?！?/P>

　　面對這種由西方設(shè)立，中國藝術(shù)家參與競賽的游戲規(guī)則，我想有一點(diǎn)應(yīng)該是肯定的：在西方強(qiáng)勢文化面前，處于弱勢的我們?nèi)绻晃兜挠衔鞣降目谖?，那么我們永遠(yuǎn)都是輸家。我們所必須要了解的是，所謂的“中國符號”已負(fù)載了太多的僵化與陳腐，而現(xiàn)在我們需要做的是在中國當(dāng)代語境中創(chuàng)建新的藝術(shù)樣式、進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作，這似乎才更貼近中國當(dāng)代藝術(shù)的景況。

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