當(dāng)張曉剛、王廣義成為國際大展的寵兒、當(dāng)代藝術(shù)市場上的梟雄之后，文革符號(hào)似乎已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)市場上的熱門股票。一批批急功近利的年輕當(dāng)代藝術(shù)家開始策略性地在自己的作品中挪用、拼貼文革符號(hào)，妄圖打進(jìn)國際市場從而一夜揚(yáng)名。他們除了向國外友人展示了所謂的“東方情調(diào)”和“異域風(fēng)情”從而淪為西方后殖民主義的階下囚之外，似乎并沒有從根本上解決中國當(dāng)代藝術(shù)所面臨的本土化問題。固然，文革給處于那個(gè)時(shí)代的人們帶了無法磨滅的回憶，甚至也給他們帶來了價(jià)值觀的深刻變化，這是一個(gè)從有到無再到有的急劇變化的過程。但是，我們需要追問的是：僅憑幾個(gè)文革符號(hào)，就可以宣稱自己“當(dāng)代”了嗎？回答當(dāng)然是否定的。因此，我們必然要追問：在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的語境中，我們需要怎樣的當(dāng)代藝術(shù)來結(jié)束這種“媚外求榮”的拙劣表演呢？

　　同樣是表現(xiàn)文革題材，藝術(shù)家劉勇最近的這批新歷史畫可以說是對他整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程的一個(gè)完美詮釋，同時(shí)也體現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)觀念。在他的作品中，文革不再是一種盈利符號(hào)，而成為了他關(guān)注“人權(quán)”、批判社會(huì)道德的獨(dú)特的藝術(shù)語言。他所刻畫的人物形象都是一些曾經(jīng)在中國革命進(jìn)程中叱咤風(fēng)云的政治人物。與王廣義的政治波普不同的是，劉勇試圖拋棄“對與錯(cuò)”這樣一種簡單的二元對立模式，而是向觀眾傳達(dá)一種人人平等、尊重人權(quán)的觀念。這種觀念在西方啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就已經(jīng)存在。17世紀(jì)法國的哲學(xué)家笛卡爾認(rèn)為，精神和物質(zhì)是兩種絕對不同的實(shí)體，二者彼此完全獨(dú)立，不能由一個(gè)決定或派生另外一個(gè)。比如中國的太極，它也是二元論的典型例子。但是，在這個(gè)二元論的世界里，充滿了主觀臆斷和不公平評價(jià)?！敖馃o赤足，人無完人”，每一個(gè)個(gè)體都不能單純地被評價(jià)為好人抑或壞人，“好和壞”二元論判斷模式把一個(gè)人描述得過于平面化，過于主觀化。意識(shí)形態(tài)擁有強(qiáng)大的話語權(quán)，作為一個(gè)為“人權(quán)”而奮爭的藝術(shù)家，知識(shí)分子強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感驅(qū)使他鍥而不舍地關(guān)注著這些社會(huì)問題，為爭取個(gè)人的權(quán)益而搖旗吶喊。

　　從他原來的寫實(shí)主義歷史畫《重慶談判》、《帝國的葬禮》到現(xiàn)在的這批新歷史畫，劉勇追求人與人之間平等的歷史觀始終沒有改變。他一直都在以一種現(xiàn)代知識(shí)分子的身份為“人權(quán)”而呼喊。正如王南溟在他《觀念之后：藝術(shù)與批評》中所提到的：“藝術(shù)家作為一種主體性的身份（不同于后現(xiàn)代要去掉主體性），而且這種主體性始終在他的社會(huì)結(jié)構(gòu)中并始終關(guān)注的是公共領(lǐng)域，而使藝術(shù)家成為了社會(huì)科學(xué)的藝術(shù)家而不是個(gè)人的、美學(xué)的和抽象的宗教關(guān)懷的藝術(shù)家”。（1）在他原來的作品，比如《重慶談判》中，他將正面人物（毛澤東）和反面人物（蔣介石）放在一個(gè)平等的地位上，并讓他們出現(xiàn)在同一個(gè)畫面中?！兜蹏脑岫Y》中，他又不遺余力并試圖從另外一個(gè)看待歷史人物的新角度來重新詮釋全世界人民共同的敵人——法西斯帝國的締造者——希特勒。包括在這批新歷史畫題材中，他對文革時(shí)期反面人物的 “人性化”處理，并通過作品中人物圖像的暗示，來表現(xiàn)隱藏在歷史背后的人性的真實(shí)狀態(tài)。

　　姜文在他的《陽光燦爛的日子》里面一句經(jīng)典的臺(tái)詞：“我不斷發(fā)誓老老實(shí)實(shí)講故事，可是說真話的愿望有多么強(qiáng)烈，受到的各種干擾就有多么大。我悲哀的發(fā)現(xiàn)，根本就無法還原真實(shí)，記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我，背叛我，把我搞得頭腦混亂”。劉勇前期的寫實(shí)主義歷史畫正是在老老實(shí)實(shí)地講故事、說真話，但過于裸露的感情使他成了一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)家。他的激進(jìn)過于嘩眾取寵，以至于掩蓋了他思想上的光芒。任何所謂的真話其實(shí)都是帶有些許個(gè)人的傾向在里面?；蛟S劉勇在創(chuàng)作他這批新歷史畫之初，就已經(jīng)開始考慮這個(gè)問題，因此他找尋到了一種更為恰當(dāng)?shù)倪€原真實(shí)的方式，那就是“隱喻”。一枚毛澤東徽章的頭像被他拿來直接掛在作品上，或許其他的都不是那么的真實(shí)，但是這個(gè)徽章是真實(shí)存在過的。它現(xiàn)在已經(jīng)被消解掉了原本具有的嚴(yán)肅性，而以一種赤裸裸的方式呈現(xiàn)著。這似乎也成了觀眾找尋劉勇作品中歷史真實(shí)的一個(gè)坐標(biāo)。此外，他的這批新歷史畫《同志們》主要利用了現(xiàn)成的文革歷史照片，并運(yùn)用了反相和涂沫的處理方式。他用這種影子化的模糊效果來呈現(xiàn)人性的真實(shí)，可以說是有違常理。但是，相隔多年之后，記憶中的某些形象總歸是模糊的，他用這種模糊的形象來呈現(xiàn)一種更為客觀的真實(shí)，讓更多的人們自己去理解、去評價(jià)那些本來就真實(shí)存在的東西。

　　劉勇之所以大膽采用文革題材、使用文革符號(hào)，一方面是因?yàn)樗麑δ莻€(gè)時(shí)代充滿了刻骨銘心的回憶，另一方面也是想表達(dá)那個(gè)時(shí)代對現(xiàn)實(shí)生活的影響。因此，相比于歷史畫家這個(gè)稱呼，他似乎更像是一個(gè)做觀念藝術(shù)作品，關(guān)注“人權(quán)”、批判社會(huì)道德的“人權(quán)藝術(shù)家”。文革時(shí)期的人們在集體無意識(shí)的狀態(tài)下，普遍失去了自己的獨(dú)立性和自己的價(jià)值判斷而選擇盲目地跟從與崇拜。因此，這樣也很有可能會(huì)因?yàn)槟骋粋€(gè)人立場的轉(zhuǎn)變而導(dǎo)致整個(gè)群體的悲劇。人性本來就是復(fù)雜的，尤其是牽扯到各自利益關(guān)系的時(shí)候?！叭嗽谝粋€(gè)社會(huì)里受到威脅的不只是人的一個(gè)方向或?qū)κ澜绲囊欢P(guān)系，而是人的整個(gè)存在連同他對世界的全部關(guān)系都從根本上成為可疑的了，人失去了一切支撐點(diǎn)，一切理性的知識(shí)和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向飄渺的地方，留下的只是陷于絕對的孤獨(dú)和絕望之中的自我?！保?）因此，當(dāng)昨天本來屬于美好的東西變成今天邪惡的勢力，當(dāng)人們今天瓦解昨天由自己建立起來的神圣時(shí)，一種集體虛無的意象就產(chǎn)生了，人們也開始困惑了，什么才是美好的？什么又是邪惡的？美好和邪惡之間有分界嗎？如果有，那又是什么？人性本身困惑了并開始不堪一擊?；蛟S劉勇的作品會(huì)把答案告訴這些充滿疑惑的人們。

　　注釋：

　　(1)選自《觀念之后：藝術(shù)與批評》P11頁 王南溟著 湖南美術(shù)出版社2006年7月版

　　(2)選自《當(dāng)代西方哲學(xué)主潮》中譯本 上卷 P182頁施太格繆勒著 商務(wù)印書館1986年版。

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