寫此篇文章是緣于近年來諸多學(xué)者與藝術(shù)批評(píng)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)種種問題的披露，以及各類藝術(shù)創(chuàng)作論的發(fā)表和實(shí)踐。具體到國(guó)際策展人侯瀚如的策展實(shí)踐轉(zhuǎn)向“全球悲劇”與學(xué)者李公明宣導(dǎo)多年的“藝術(shù)不僅僅是風(fēng)花雪月”的藝術(shù)觀。再到全球藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、質(zhì)疑與批判已經(jīng)成為一種常態(tài)的現(xiàn)實(shí)。藉此，才對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”提出這般存在理論問題、有失平允的發(fā)問。

　　在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)沿襲西方藝術(shù)發(fā)展史的慣性猶在的今天，在諸多理論研究者與藝術(shù)家在竭力地謀求中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出路的時(shí)期，或許，我們可以片面但正確地再次強(qiáng)調(diào)：重要的不是材料技法與語言形式，重要的是藝術(shù)觀——“藝術(shù)的態(tài)度”—— 吳鴻所言的“懷疑一切貌似合理的定論的態(tài)度”。

　　藝術(shù)觀有很多種，基于社會(huì)正義與公正角度的藝術(shù)實(shí)踐，體現(xiàn)了藝術(shù)家的良知與當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)關(guān)懷。在這個(gè)頻頻出現(xiàn)“什么是當(dāng)代藝術(shù)?”、“什么是當(dāng)代藝術(shù)的精髓?”、“當(dāng)代藝術(shù)何為?”等等關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)討之中，提出并強(qiáng)調(diào)一種正確價(jià)值取向的藝術(shù)觀的必要性已是顯而易見。

　　通常來講，如果藝術(shù)家的藝術(shù)觀不能影響其他人的生活，他的藝術(shù)創(chuàng)作不能給人們以思想的啟迪和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，而成為一個(gè)“裝飾工”、“表演娛樂者”，那么他的藝術(shù)品將不再有力量，并會(huì)被人們忽視而沒有價(jià)值。當(dāng)然，很多人會(huì)否認(rèn)這一點(diǎn)，原因是任何一種藝術(shù)活動(dòng)都可以被詮釋的有意義，即使是“蒼白、空洞的能指”。所以，針對(duì)那些網(wǎng)絡(luò)時(shí)代催生的且泛濫的個(gè)人情感表達(dá)，我們被圍困于私人化與公共性的二元對(duì)立的理論漩渦之中，在媒體無節(jié)制的宣揚(yáng)之下，在真實(shí)與虛構(gòu)之間的區(qū)分逐漸消失之時(shí)，公共與私人之間的界限也在迅速變得模糊不清，這似乎代表著我們對(duì)此是無理申斥的。但我們可以肯定的是，在這個(gè)時(shí)代，具有的私人化意義的藝術(shù)創(chuàng)作并非一定是最有價(jià)值的藝術(shù)。

　　在中國(guó)藝術(shù)家面臨“社會(huì)主義”的極權(quán)主義與新自由主義的資本主義以及后殖民自由主義等利益共同體之時(shí)，非常諷刺的是，當(dāng)代藝術(shù)家沒有正視現(xiàn)時(shí)代“人的情況”與形成人道主義的反射，反而在偽民主誤區(qū)中的自由經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)中成為受益者。那些基于某種期望與壓力的藝術(shù)家在這個(gè)“政治因?yàn)檎Z言而迷失”的時(shí)代，選擇了“去政治化”創(chuàng)作道路，貼近權(quán)利與資本。在這個(gè)全世界都正在上演的戰(zhàn)爭(zhēng)、暴動(dòng)、自然災(zāi)難、貧困等等社會(huì)問題的今天，還有什么能是“去政治”的?很明顯，這種藝術(shù)主張是在被權(quán)利的招撫與資本的利誘之下，降低了的藝術(shù)尊嚴(yán)，甚至是人的尊嚴(yán)。

　　當(dāng)然在眼下的中國(guó)堅(jiān)持此種藝術(shù)觀確實(shí)十分不易，政府對(duì)當(dāng)代藝術(shù)持有的“在野放養(yǎng)”態(tài)度，“越界”便被捕的現(xiàn)實(shí)(國(guó)內(nèi)具有爭(zhēng)議性的藝術(shù)家被拘留甚至被失蹤的現(xiàn)象屢屢發(fā)生)，使得藝術(shù)家為生存而收斂批判的鋒芒。當(dāng)然，這種事件也并非只發(fā)生在中國(guó)，沙迦雙年展總監(jiān)Jack Persekian因其頗具爭(zhēng)議性的工作而被猝然免職，更為悲劇的是埃及藝術(shù)家Ahmed Basiony在Tahrir廣場(chǎng)的暴亂中被擊斃。這些悲劇事件的發(fā)生，讓我們不得不迫切的去質(zhì)疑與追問——這些政權(quán)難道不是藝術(shù)最應(yīng)該抵抗的對(duì)象嗎?此時(shí)藝術(shù)何為?現(xiàn)實(shí)告訴我們，國(guó)內(nèi)的大多數(shù)藝術(shù)家會(huì)避開這些吃力不討好的努力，而沒有做到最起碼的質(zhì)疑行動(dòng)。當(dāng)然，目前在國(guó)內(nèi)也已經(jīng)出現(xiàn)了很多對(duì)此有所作為的藝術(shù)家與團(tuán)體。

　　在這個(gè)主流媒體作為政府傳話筒或被公然審查的時(shí)代，我們首先要?jiǎng)冸x那些令人困惑的報(bào)道，以使社會(huì)事件最低程度的被娛樂化。對(duì)于事件真相的理解，需要“結(jié)合其各自的復(fù)雜性與獨(dú)特性——從社會(huì)、地緣政治及歷史的視角來加以分析” ，藝術(shù)創(chuàng)作在基于以上的觀看與質(zhì)疑之后，再向既有的政權(quán)施加壓力，促進(jìn)社會(huì)改革與完善相關(guān)體制，最終才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。

　　這樣的藝術(shù)態(tài)度是在建立一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解方式與批判式認(rèn)知，以及對(duì)真相的訴求。對(duì)于藝術(shù)家而言，更或者說是對(duì)人而言，這些本來就是他們最迫切、最理想的訴求對(duì)象，“因?yàn)橹挥性谶@里他們才能充分獲取批判性養(yǎng)分、史詩性的激情和對(duì)社會(huì)公正的立法角色?！痹诮裉?，“重要的不是藝術(shù)”，我們只需要采取一種“態(tài)度”去觀察日常生活、體驗(yàn)具體世界，甚至是改變世界。早在20世紀(jì)，藝術(shù)就已經(jīng)被一些先鋒藝術(shù)家與激浪派理論家在審美的純粹性中解救出來，成為倫理道德立場(chǎng)的有力表現(xiàn)形式。因此，在這個(gè)失真、毫無美感的時(shí)期，道德與正義早已被權(quán)勢(shì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)法則“俘虜”之后，藝術(shù)更應(yīng)該露出鋒芒關(guān)注并批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也必須肩負(fù)著面向社會(huì)宣導(dǎo)“藝術(shù)的態(tài)度”的職責(zé)。

　　或許，有人會(huì)問，僅僅憑借“藝術(shù)”的力量真的能夠有助于那個(gè)理想中社會(huì)的出現(xiàn)嗎?實(shí)際上，唯一能確定的是藝術(shù)家自己努力的程度與其實(shí)踐的成效。在這種改變藝術(shù)與社會(huì)之間現(xiàn)狀的努力中，與公眾以切實(shí)的見解與互動(dòng)進(jìn)行分享。也許能夠建立自主的、自立的、自治的公民(藝術(shù)家)和一個(gè)可以自我反省、自我修正的政治社會(huì)之間應(yīng)有的關(guān)系。正如齊澤蒙-鮑曼所言：“他們只能一起到來;沒有其中一個(gè)，另外一個(gè)是不可想象的?！?/P>

Tags：中國(guó)   做些什么   當(dāng)代藝術(shù)   時(shí)期