惲壽平花鳥作品

    文/劉曦林

    一

    “現(xiàn)代”，在這里作為一個(gè)時(shí)代概念，大體和剛剛過(guò)去的20世紀(jì)相合。盡管現(xiàn)代中國(guó)花鳥一類繪畫藝術(shù)有著鮮明的現(xiàn)時(shí)代特色，但畢竟不是最摩登，因此“現(xiàn)代”在本文中并非等同于現(xiàn)代主義(Modernism)，而只是談到風(fēng)格、語(yǔ)體時(shí)含有時(shí)新之意。

    二

    關(guān)于花鳥畫的界域，在現(xiàn)代似乎有些太寬泛了?；ɑ?、翎毛、畜獸、草蟲、蔬果、龍魚和“四君子”畫，甚至在題材與格局上類似西方靜物畫和動(dòng)物畫的水墨或彩墨表現(xiàn)也歸入了此科。因此，我曾經(jīng)認(rèn)為：“我們今天所謂的花鳥畫學(xué)，是以植物、動(dòng)物形象及其相關(guān)物為題材，藉以表現(xiàn)人，表現(xiàn)人與自然、與造化、與社會(huì)關(guān)系的詩(shī)化了的造型學(xué)問?！?/p>

    三

    現(xiàn)代中國(guó)的花鳥畫是在承傳并變革古代花鳥畫的矛盾運(yùn)動(dòng)中生發(fā)的。從承傳的一面講，它不僅僅是對(duì)清末技法、樣相的簡(jiǎn)單延續(xù)，而是繼承了整個(gè)古代中國(guó)畫、古代花鳥畫的美學(xué)傳統(tǒng)。

    明清二季，文人花鳥畫成為主潮，院體畫、工麗派走向式微。文人畫重人品、學(xué)問、才情、思想，弱化了造型的寫實(shí)性、精微性及色彩的豐富性，強(qiáng)化了藝術(shù)的主觀性、表現(xiàn)性、抽象性、書寫性、隨機(jī)性，強(qiáng)化了文思和多樣藝術(shù)的綜合性，強(qiáng)化了水墨語(yǔ)匯的純正性，使花鳥畫藝術(shù)發(fā)生了重大突破。20世紀(jì)的花鳥畫所面臨的正是這種總體的情勢(shì)。從就近的傳統(tǒng)而言，20世紀(jì)的花鳥畫更多地受到了18、19世紀(jì)畫風(fēng)的直接啟示，并受到20世紀(jì)大文化背景的促迫，在美學(xué)品格上發(fā)生了諸多變異。

    四

    畫家們大都期望無(wú)為地自自然然地生息，然而藝術(shù)并不生存在真空里，花鳥畫作為文化子系統(tǒng)的一個(gè)細(xì)科時(shí)時(shí)受到大文化背景的影響。在這個(gè)世紀(jì)里，給予藝術(shù)以重大影響的首先是政治的變革以及相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)的革命，另一社會(huì)文化因素是西學(xué)的沖擊。西潮不僅使整個(gè)中國(guó)美術(shù)形成了中西美術(shù)并存的格局，也為中國(guó)畫融合西畫的新派創(chuàng)造了機(jī)遇。由于寫實(shí)主義的提倡，使重視物性、物理的宋代院體畫展現(xiàn)了隔代復(fù)興的希望。這種情勢(shì)使文人花鳥畫受到壓抑，也間接地受到促動(dòng)。西學(xué)的沖擊只是使中國(guó)畫壇豐富了營(yíng)養(yǎng)，豐富了品類，使花鳥畫多了一條融合西法的渠道，具有深厚文化傳統(tǒng)和審美基礎(chǔ)的花鳥畫并沒有被全盤西化論摧垮，卻在“物競(jìng)天擇”中顯示出不已的生命力。傳統(tǒng)的中國(guó)中心論已被現(xiàn)實(shí)打破，西方文化中心主義只會(huì)刺激東方文化的自強(qiáng)信念。經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的反省，我們悟到了民族意識(shí)、民族文化的可貴，也悟到了開放的全球意識(shí)的必要，中國(guó)花鳥畫將在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中尋求其現(xiàn)代品格。中國(guó)花鳥畫的這種創(chuàng)造性拓展不僅是中華民族的需要，也是以其獨(dú)特性豐富世界文化之需要。

    五

    由于上述社會(huì)革命的促迫和持續(xù)不斷的西風(fēng)勁吹，使變法、變革、圖治、維新或者說(shuō)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾成為整個(gè)世紀(jì)的潮流?！爸袑W(xué)為體，西學(xué)為用”也好，“西學(xué)為體，洋為中用”也好，變化出一個(gè)新的藝術(shù)世界來(lái)又是所有不安于現(xiàn)狀的畫家的愿望，于是形成了古今中外的藝術(shù)現(xiàn)象齊集一堂，各種變化途徑爭(zhēng)奇斗勝的局面。從語(yǔ)體的角度看，2世紀(jì)的花鳥畫壇已非徐黃異體或疏密二體或院畫與文入畫的簡(jiǎn)單延續(xù)，而是簡(jiǎn)筆、半工半簡(jiǎn)、工筆三種傳統(tǒng)語(yǔ)體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與融合西畫的新體共存的新格局。

    1、簡(jiǎn)筆語(yǔ)體與文人畫的轉(zhuǎn)換

    雖然陳師曾維護(hù)文人畫的立場(chǎng)有特殊的意義，但文人畫作為思潮性的流派已成為歷史，但作為一種審美樣式及其文人傳統(tǒng)并不會(huì)頓時(shí)消亡，文人畫慣用的簡(jiǎn)筆水墨語(yǔ)體也可以作為一種形式在傳達(dá)新的情思中繼續(xù)充實(shí)和演化，而在時(shí)代的變革中找到這種審美樣式與時(shí)代精神的中介使其穩(wěn)妥地發(fā)生轉(zhuǎn)換，正是中國(guó)人、中國(guó)哲學(xué)的“中庸”式的變革選擇。文人畫時(shí)代的結(jié)束和文人畫在轉(zhuǎn)換中獲得新生，這仿佛是一個(gè)悖論，但又最明晰地彰示了傳統(tǒng)藝術(shù)在承傳和變異的矛盾中前行的規(guī)律。從文入畫語(yǔ)言自身的變革來(lái)看，它仿佛在清朝末年還沒有走完本體的歷程，從包世臣到康有為崇碑輕帖的書法美學(xué)思想對(duì)畫學(xué)的影響，濃烈的色彩與墨色交互輝映所產(chǎn)生的新的視覺程式在“前海派”那里剛剛開始展現(xiàn)出曙光而有待拓展。正是融入北碑筆力、筆意的進(jìn)一步文人化和墨色情趣進(jìn)一步市俗化這種似乎矛盾的兩個(gè)方面的化合，為20世紀(jì)文人簡(jiǎn)筆花鳥畫的轉(zhuǎn)換奠定了基礎(chǔ)。

    凌跨19、20世紀(jì)被稱作“后海派”領(lǐng)袖的吳昌碩，承續(xù)著“前海派”的美學(xué)思想，進(jìn)一步以篆籀之力、金石之氣入畫，適應(yīng)城市平民文化情趣，更取西洋紅等明亮色彩，進(jìn)一步改變著以水墨為上的文人畫觀念，改變著以淡色為宜，認(rèn)為“作畫以深色最難”，“寫意而設(shè)色者尤難能”的文人畫成見，是本世紀(jì)轉(zhuǎn)換文人簡(jiǎn)筆畫風(fēng)的第一位代表人物；齊白石除著意于詩(shī)、書、畫、印的全面修養(yǎng)之外，又依著他那農(nóng)民的本色，把鄉(xiāng)間的自然情趣和思鄉(xiāng)情結(jié)，把民間藝術(shù)的造型、色彩融入文人畫筆墨之中，洋溢著一顆童心和農(nóng)民的樸實(shí)的審美意識(shí)，是轉(zhuǎn)換文人簡(jiǎn)筆花鳥畫風(fēng)的第二位代表人物；潘天壽把時(shí)代崇尚的健康向上的精神，以陽(yáng)剛之筆、崇高之境、奇崛構(gòu)成巧妙地與自己的人格力量熔為一爐，并把墨戲作風(fēng)轉(zhuǎn)換為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)營(yíng)，類似學(xué)院派的作風(fēng)或?qū)W者般的風(fēng)范，使簡(jiǎn)筆花鳥畫成為一門嚴(yán)肅的學(xué)問，是簡(jiǎn)筆花鳥畫朝現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的第三位代表人物。這三位大師和王一亭、陳師曾、李苦禪、朱屺瞻、崔子范及中年畫家張立辰等集結(jié)為一個(gè)強(qiáng)大的簡(jiǎn)筆花鳥畫流派，書寫了20世紀(jì)花鳥畫史最輝煌的一章。雖然他們程度不同地保留了古代文人孤高清寂的品格，但從總體上使簡(jiǎn)筆文人花鳥畫風(fēng)發(fā)生了由士人向民眾、向現(xiàn)代知識(shí)分子，由隱逸向入世，由陰柔向陽(yáng)剛，由淡雅向濃烈，由古代形態(tài)向中國(guó)畫自身的現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。

    與人生的切近，對(duì)大自然的熱愛，對(duì)丑惡的反抗，于理想的熱情，于自由的向往，陽(yáng)剛的力度，濃艷的色彩……成為文入畫的轉(zhuǎn)換者內(nèi)在的美學(xué)愿望，但并不是所有的筒筆畫家都有這樣的追求，簡(jiǎn)筆使筆法及其內(nèi)涵經(jīng)受著格外嚴(yán)峻的考驗(yàn)，簡(jiǎn)而空泛、率而無(wú)意是簡(jiǎn)筆一路最大的危險(xiǎn)，以為筆簡(jiǎn)即是“寫意”更是美學(xué)上的誤會(huì)。