對(duì)于現(xiàn)代意義的中國畫來說，歷史沿革不過百年，他的發(fā)展和變化奠基于傳統(tǒng)的革新與中西繪畫的交流之中。盡管我們的腳步已邁入一個(gè)新的世紀(jì)，但回首百年，前輩已去，繼者匆匆，中國畫發(fā)展在今天所呈現(xiàn)出來的多樣性和積極動(dòng)態(tài)，正是百年中國文化發(fā)展的圖像表征。

    中西融合 變中求恒

    畫壇的由平靜轉(zhuǎn)向爭鳴，首先是五四運(yùn)動(dòng)之后。西方思潮的涌進(jìn)促使康有為、梁啟超、陳獨(dú)秀、蔡元培等維新人士揮毫潑墨，對(duì)傳統(tǒng)中國畫口誅筆伐——在否定文人畫提倡院體畫，乃至用西方的寫實(shí)精神改造中國畫的主張上，康梁等人各顯其能。

    作為百年中國畫發(fā)展史的重要內(nèi)容，“美術(shù)革命”思潮即是在西方文化介入近代中國文化變革、西方藝術(shù)成為現(xiàn)代中國畫主要參照系的情景下產(chǎn)生，也是中國畫自身發(fā)展規(guī)律之下新因素的彰顯和晚清美術(shù)漸變的延續(xù)：康有為在《萬木草堂藏畫目》中認(rèn)為“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣！”，提出了“以復(fù)古為革新”、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張,提倡宋代院畫傳統(tǒng)，批評(píng)元明清文人寫意傳統(tǒng)，號(hào)召借鑒西方寫實(shí)繪畫；而陳獨(dú)秀則在《美術(shù)革命——答呂徴》中旗幟鮮明地聲稱“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！北M管這些觀念的立足點(diǎn)在于社會(huì)風(fēng)氣的變革而非藝術(shù)發(fā)展，但在思想上對(duì)中國畫的發(fā)展已經(jīng)有了質(zhì)變的意義——不再一脈相傳追隨傳統(tǒng)，而是從知識(shí)結(jié)構(gòu)和繪畫程式上革新中國畫。事實(shí)上，這其間維護(hù)中國畫傳統(tǒng)的呼聲也不絕于耳——《文人畫的價(jià)值》在五四運(yùn)動(dòng)后不久在陳師曾筆下推出，對(duì)傳統(tǒng)文人畫意義的肯定擲地有聲；之后反對(duì)借鑒西畫、號(hào)召畫家鄙棄“外洋新學(xué)”、唯以“古意為宗”的林紓也走上前臺(tái)；曾主持籌建故宮博物院的金城，對(duì)革新理論與實(shí)踐都采取了否定態(tài)度。

    新思潮的沖擊使籠罩畫壇三百年的南北宗論及其崇南貶北觀念漸漸瓦解，盡管這場“革命”的思潮因?yàn)槠娑狈?shí)質(zhì)的觀念最終并未得到“革命”的成果，但卻影響了一代中國畫家。

    在繪畫表現(xiàn)上，高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟則是引領(lǐng)革命精神的畫家代表。以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的嶺南三杰，曾留學(xué)日本，接受了西洋水彩畫與日本畫的影響，他們都反對(duì)復(fù)古仿古、墨守陳規(guī)，主張寫生寫實(shí)，面向自然和社會(huì)。他們畫轎夫掮夫，畫牧童農(nóng)婦，畫耕田人家。以“折中中西，融會(huì)古今”的宗旨進(jìn)行國畫革命，其折衷主義在20年代中期曾引發(fā)了方人定與黃般若以言辭激烈著稱的“方黃之爭”，并被譏為“混血兒的畫”。嶺南畫派的崛起，不啻是傳統(tǒng)中國畫已日暮途窮的佐證。

    而作為經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的一代藝術(shù)家，徐悲鴻對(duì)中國美術(shù)的現(xiàn)代取向則有清醒的文化認(rèn)識(shí)。在徐悲鴻向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程中，他所涉獵和研究的對(duì)象主要是歐洲文藝復(fù)興到近代的繪畫，但他在認(rèn)識(shí)上卻從西方美術(shù)遺產(chǎn)中找到了中國美術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程中所需要的現(xiàn)代內(nèi)涵，這就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人的關(guān)注。徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的原則。他說的西方畫之“可采入者”即是西方寫實(shí)主義繪畫。他一方面尖銳批判中國畫創(chuàng)作在思想內(nèi)容上的封建性和局限性，一方面積極弘揚(yáng)中國畫藝術(shù)傳統(tǒng)的精華。在中國畫教學(xué)中要不要學(xué)習(xí)西方素描的問題上，徐悲鴻及其學(xué)派與反對(duì)者進(jìn)行了長期的論戰(zhàn)。

    林風(fēng)眠是“中西融合”這一藝術(shù)理想的倡導(dǎo)者、開拓者和最重要的代表人物。在20世紀(jì)上半葉即開始從傳統(tǒng)大寫意與西方現(xiàn)代繪畫的角度融合中西藝術(shù)，他吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)水墨相結(jié)合。林風(fēng)眠對(duì)中國畫的基本主張是“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，認(rèn)為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝于西方機(jī)械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨(dú)創(chuàng)性。中國畫應(yīng)當(dāng)從因襲中沖出來，從中西融和尋找一條新路。

    在中、西繪畫兼容方面，劉海粟所選擇的相通的結(jié)合是自由個(gè)性的主觀顯現(xiàn)，屬于表現(xiàn)主義的一路特質(zhì)。他的藝術(shù)趣味和傾向，即如他所言“繪畫非借勾勒填彩以肖實(shí)物，乃以具象的意識(shí)象自吾人之本能者也。寫辭言之，繪畫不在模仿自然，而在表白吾人心中自然生起之觀念?！倍@種思想意識(shí)，顯然是不同程度地貫穿于他許多時(shí)期的繪畫實(shí)踐當(dāng)中。

    復(fù)古出新

    薪火相傳在對(duì)現(xiàn)代中國畫的研究中，郎紹君先生認(rèn)為，有一批畫家是維護(hù)或堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，拒絕接受西方繪畫影響的。其中，以金城、顧麟士等為代表的畫家群體保存和傳授了傳統(tǒng)的技巧與風(fēng)范；以齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表的畫家則在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上使之更加完整和圓滿。這些畫家在形式與表現(xiàn)上主要依賴對(duì)古典繪畫尤其對(duì)文人畫的繼承借鑒和寫生觀察。

    齊白石從民間雕花藝匠成為中國畫的大師，歷經(jīng)晚清、民國和新中國三個(gè)時(shí)代，他融文人畫與民間藝術(shù)、詩、書、印、畫修養(yǎng)與農(nóng)民氣質(zhì)于一爐，以大寫意花鳥畫法從事簡筆大寫意山水畫，突破前人程式，而根據(jù)自己的生活印象寫景造境，寓奇拙于質(zhì)樸，賦予作品強(qiáng)烈的個(gè)性和形式感。

    作為現(xiàn)代山水畫的巨匠，黃賓虹秉承元明清以來視筆墨品格為山水畫生命本體的傳統(tǒng)，將深厚學(xué)識(shí)與對(duì)祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的山水“內(nèi)美”的筆墨風(fēng)彩，把文人寫意山水畫推向一個(gè)新的高度，而國內(nèi)業(yè)界對(duì)黃式風(fēng)格的認(rèn)同直到上世紀(jì)80年代西方抽象主義、形式主義進(jìn)入中國之后逐漸肯定。

    潘天壽的成就則主要在花鳥畫方面，他融南北宗于一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風(fēng)范，創(chuàng)造了奇險(xiǎn)雄勁的風(fēng)格。而傅抱石、溥心畬、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧等，也都以各自不同的風(fēng)貌豐富了傳統(tǒng)繪畫，作出了自己的貢獻(xiàn)。這些畫家的作品雖然和現(xiàn)代思潮、現(xiàn)代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現(xiàn)了深厚的民族文化意識(shí)，也不同程度地滲透了現(xiàn)代人的情感。

    筆墨當(dāng)隨時(shí)代

    50年代以來，中國畫更多地成為政治意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)工具。政治對(duì)中國畫的干預(yù)表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“階級(jí)性”，提倡粗獷、明麗、通俗的審美趣味，與之相反的秀逸、溫潤、儒雅的格調(diào)則淪為“沒落藝術(shù)”而遭致唾棄。其間涌現(xiàn)了一批新的人物畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發(fā)、王盛烈、周思聰?shù)取L畫的主題多為描繪工農(nóng)兵、歌頌工農(nóng)兵，即便山水花鳥畫也聯(lián)系現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)思想性與教育意義。

    隨著時(shí)間推移，圍繞要不要以及怎樣借鑒西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅(jiān)持革新的觀點(diǎn)漸漸得到承認(rèn)，而堅(jiān)持傳統(tǒng)道路、技巧和方法的意見總是給革新者以補(bǔ)充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統(tǒng)。

    進(jìn)入80年代，國門重新開啟后最令人驚異的莫過于目睹西方藝術(shù)家已以自由馳騁的思維創(chuàng)造了繽紛多彩的藝術(shù)形式。中國畫如何適應(yīng)開放的環(huán)境和急劇變化的現(xiàn)代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實(shí)踐，把革新中國畫的探索推向了一個(gè)新層次。但事實(shí)是，80年代的中國畫總體上尚處于經(jīng)典的傳統(tǒng)題材和一般層面對(duì)生活的反映上，整個(gè)藝術(shù)觀念仍然停留在相對(duì)封閉的領(lǐng)域。

    對(duì)傳統(tǒng)文化和近百年美術(shù)進(jìn)行嚴(yán)肅的反思，對(duì)當(dāng)代實(shí)踐作出有理論深度的回答，對(duì)未來前景作出有說服力的預(yù)測，已成為中國畫論爭的新課題。著名的85美術(shù)新潮，便是在這樣的背景下拉開了藝術(shù)自律性訴求的序幕。沖擊用政治標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)作品的極左文藝體制，挑戰(zhàn)崇寫實(shí)為一尊的繪畫審美戒律，成為這股潮流中的一條主線，并進(jìn)一步引發(fā)了“中國畫窮途末日”的傳統(tǒng)危機(jī)論。張大千晚年的潑彩畫法，借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些因素而不改變畫面的傳統(tǒng)風(fēng)神；李可染吸取西畫寫生法與寫實(shí)觀念卻不減弱傳統(tǒng)筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、色調(diào)觀念與方法表現(xiàn)傳統(tǒng)的詩情、境界等，都各有千秋。

    進(jìn)入90年代，隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，中國畫所呈現(xiàn)出來的題材的豐富性是前所未有的，體現(xiàn)了畫家個(gè)人意緒與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間真實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也反映出中國畫家積極參與文化現(xiàn)實(shí)的進(jìn)取精神。從藝術(shù)樣式上看，畫家們更加明確地提倡探索，也更多地打破了語言的禁區(qū)，朝著建立個(gè)人藝術(shù)樣式的目標(biāo)進(jìn)發(fā)。如何以中國藝術(shù)語言與當(dāng)代文化內(nèi)涵的統(tǒng)一體反駁國際畫壇的西方中心主義，成為當(dāng)代中國畫家的文化目標(biāo)。

    21世紀(jì)的中國畫藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的多元化趨勢可以說已經(jīng)無可挽回的偏離了中國畫的傳統(tǒng)文脈，作為當(dāng)代有中國特色的文化情境的產(chǎn)物，中國畫在全球文化的交融中完全弱化了“邊界”的概念，而藝術(shù)批評(píng)參與中國畫建設(shè)也成為中國畫發(fā)展一個(gè)不可忽視的動(dòng)因，為中國畫的堅(jiān)定前行注入了強(qiáng)大的力量。

    回首百年，傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是一個(gè)歷史的必然。多元化的中國畫藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展與文化形態(tài)的多元化緊密相關(guān)，他的根本意義在于擴(kuò)大了中國畫表現(xiàn)的疆域。（文字/朱賀）

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