如果說(shuō)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是撼動(dòng)現(xiàn)代中國(guó)思想、文化格局的激浪，同一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的變革則是這一激浪推動(dòng)下出現(xiàn)的波瀾。20世紀(jì)20年代中國(guó)美術(shù)的變革，在很大程度上是由文學(xué)革命所催生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。因此在深度、廣度和徹底性等方面，都不可與文學(xué)革命同日而語(yǔ)。但正是兩者的差異，使后來(lái)的文學(xué)和美術(shù)形成不同的格局和面貌。

　　由文人學(xué)者推動(dòng)的美術(shù)革新浪潮

　　從介紹和引進(jìn)西洋畫開始，繪畫圈外的文士就擔(dān)當(dāng)著“啟蒙者”的角色。薛福成、王韜、康有為等人與同時(shí)代那些專注于祖述師承的畫家不同，從文化發(fā)展的潮流和民族存亡的角度看待藝術(shù)的興廢。他們介紹西方繪畫的目的。是通過(guò)吸收新的繪畫因素和手段，來(lái)補(bǔ)充中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的缺失。康有為所謂“吾國(guó)畫疏淺，遠(yuǎn)不如之，此事亦當(dāng)變法”；“今直取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”等觀點(diǎn)，對(duì)包括徐悲鴻、劉海粟在內(nèi)的一代畫人，都有很大的影響。但由于歷史地位和政治立場(chǎng)的局限，他不可能成為新文化運(yùn)動(dòng)的開拓者，他關(guān)于中國(guó)畫變法的主張，只能說(shuō)是美術(shù)變革的前奏。
 
　　1917年年初，《新青年》發(fā)表了胡適的《文學(xué)改良芻議》，這不但是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的第一篇檄文，而且為后來(lái)的“美術(shù)革命”預(yù)設(shè)了奮斗方向。也就在這一年，被譽(yù)為新美術(shù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的蔡元培在《新青年》上先后發(fā)表《以美育代宗教說(shuō)》和《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》，他雖未直接策劃中國(guó)繪畫的革新，但他提倡新藝術(shù)的動(dòng)機(jī)，對(duì)趨于衰微的傳統(tǒng)繪畫的批判態(tài)度已經(jīng)相當(dāng)明顯：“我們現(xiàn)在除文學(xué)界，稍微有點(diǎn)新機(jī)外，別的還有什么?書畫是我們的國(guó)粹，都是模仿古人的……”從他這篇文章和他在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的講話，可以大致推想出“美術(shù)革命”的概略。
 
　　1917年年底，呂澂以《美術(shù)革命》為題，致書陳獨(dú)秀，該信發(fā)表于l918年1月出版的《新青年》雜志。陳獨(dú)秀答呂澂信刊登于同期《新青年》，他樹起“美術(shù)革命”的旗幟，提出要革清代“三王”的命，采用洋畫的寫實(shí)精神。呂、陳二人書信揭開了“五四”時(shí)期“美術(shù)革命”的大幕，但他們?cè)跁胖斜硎龅脑竿⒉幌嗤?。呂澂的意圖實(shí)際上是普及美術(shù)知識(shí)，提升公眾對(duì)世界美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)。而陳獨(dú)秀則將“倪、黃、文、沈”和“三王”稱之為“中國(guó)惡畫”的代表，屬于非打倒不可的革命對(duì)象。
 
　　也是在這一年，康有為寫出《萬(wàn)木草堂藏畫目》，那是擁戴溥儀復(fù)辟失敗后，潛藏美國(guó)使館寫成的收藏著錄。其中提出“中國(guó)近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也……它日當(dāng)有合中西而成大家者”等著名的言論。
 
　　在激進(jìn)文人鼓吹下，美術(shù)圈內(nèi)開始出現(xiàn)響應(yīng)革新的言論和行動(dòng)。最有代表性的當(dāng)數(shù)徐悲鴻的《中國(guó)畫改良論》，文章開頭就以康有為的觀點(diǎn)立論：“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，今日已極矣……夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶?曰惟守舊……”。美術(shù)家所提出的革新門徑，雖不能說(shuō)是無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，但確實(shí)是受“文學(xué)革命”論者的影響和啟發(fā)。當(dāng)年美術(shù)家較為激進(jìn)的革新主張，大體上是“文學(xué)革命”基本觀點(diǎn)的引申和發(fā)揮?！拔膶W(xué)革命”在前，“美術(shù)革命”在后；“文學(xué)革命”的發(fā)起者是激進(jìn)的文學(xué)青年，“美術(shù)革命”的發(fā)起者并非美術(shù)圈內(nèi)的人物。將兩者聯(lián)系比較，可以幫助我們了解所謂“美術(shù)革命”的基本思路及來(lái)龍去脈。
 
 
　　美術(shù)家對(duì)“美術(shù)革命”的反響——調(diào)和折衷
 
　　徐悲鴻的《中國(guó)畫改良論》發(fā)表于胡適、蔡元培、呂澂、陳獨(dú)秀諸文之后，他的這篇文章被視為“五四”時(shí)期美術(shù)界激進(jìn)藝術(shù)觀點(diǎn)的代表，他提出改良中國(guó)畫的具體路徑是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之……擷古人之長(zhǎng)可也，一守古人之舊，且拘門戶派別焉，不可也！”無(wú)論從語(yǔ)氣還是具體主張上看，都與當(dāng)時(shí)文學(xué)界的激進(jìn)觀念有所不同。
 
　　在“五四”那年，中國(guó)美術(shù)界的一大新聞是上海“天馬會(huì)”的成立?！疤祚R會(huì)”是由江新、丁悚、張辰伯、陳曉江、楊清磬、劉亞農(nóng)等一批洋畫家發(fā)起組建的美術(shù)社團(tuán)，是在為藝術(shù)的進(jìn)步而謀求社會(huì)批評(píng)的設(shè)想下建立的。成立以后曾提出“隨著時(shí)代的進(jìn)化研究藝術(shù)”以及“反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)，摹仿的藝術(shù)”的宗旨。一望而知受到“五四”新文化思潮的影響。但從籌組時(shí)對(duì)社名的選擇，可以感知藝術(shù)家的文化心態(tài)——最初有人提出“骷髏會(huì)”，大家皆以為太過(guò)恐怖；于是有人提出“薔薇會(huì)”，大家又以為太過(guò)艷麗；最后想起“天馬會(huì)”，皆以為妥善。他們正是以這樣的心態(tài)對(duì)其活動(dòng)宗旨作出解釋：“決不是醉心歐化，做西洋人的轉(zhuǎn)賣者；也不事固執(zhí)不化，以我國(guó)固有之遺物為滿足了，做保守式之庸俗者”（楊清磬、張辰伯《對(duì)于天馬會(huì)之愿望》）。
 
　　身居南粵的高劍父，以倡導(dǎo)“新國(guó)畫”備受傳統(tǒng)派畫家的嘲諷，實(shí)際上高劍父在藝術(shù)上亦持融合折中態(tài)度：“西洋畫家心理，趨新為貴，一往無(wú)前；我國(guó)畫家心理，以退為進(jìn)，復(fù)古為能。新舊二途，各走極端。西洋今日新中之新，未必能適于我國(guó)也；然則我國(guó)古中之古，又豈能為用于今日者哉？吾擇兩途之極端，合爐而冶，折而衷之，以我國(guó)之古筆，寫西洋之新意……”。（據(jù)李偉銘整理高劍父《民初畫學(xué)筆記》手稿）
 
　　前面我們說(shuō)中國(guó)畫革新浪潮是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)方面，而且它是在文學(xué)革命的推動(dòng)下興起的。但看看美術(shù)家的具體主張，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間畢竟存在著顯著差別。文學(xué)革命的主將們“不容反對(duì)者有討論之余地”的戰(zhàn)斗風(fēng)格，在畫壇可以說(shuō)是絕無(wú)僅有。至于像消滅舊戲和廢除中國(guó)舊文字，代之以羅馬字母這一類激烈主張，則更沒有被哪個(gè)畫人所想到過(guò)。以文學(xué)革命的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，許多倡導(dǎo)中國(guó)畫革新的人，簡(jiǎn)直可以列入應(yīng)該給予痛擊的“折衷派”。
 
　　誰(shuí)是“藝術(shù)界的胡適之”
 
　　雖然“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的骨干人物沒有美術(shù)家，但關(guān)心國(guó)事的美術(shù)家們一直以熱切而且好奇的態(tài)度注視著新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。于是當(dāng)年美術(shù)界流傳著“藝術(shù)界的胡適之”之說(shuō)。所謂“藝術(shù)界的胡適之”不是別人而是林風(fēng)眠。
 
　　林風(fēng)眠從法國(guó)到北京主持國(guó)立藝專的時(shí)候，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的潮聲已經(jīng)遠(yuǎn)去，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)，開始作歷史的檢討。對(duì)那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的風(fēng)云人物的形象，也形成了某種共識(shí)。正是在這個(gè)時(shí)候，身為北京國(guó)立藝專校長(zhǎng)的林風(fēng)眠，被當(dāng)時(shí)的文化界人士稱之為“藝術(shù)界的胡適之”。
 
　　“藝術(shù)界的胡適之”當(dāng)然是一種借喻，但確實(shí)反映林風(fēng)眠在人們心目中的印象和他在20年代中國(guó)藝術(shù)界所發(fā)揮的作用。只要看看林風(fēng)眠為北京藝術(shù)大會(huì)擬訂的那些口號(hào)，就可以了解這一借喻并不是無(wú)的放矢。林風(fēng)眠想在藝術(shù)界掀起文學(xué)界剛剛發(fā)生過(guò)的風(fēng)潮，藝術(shù)大會(huì)以“打倒”、“提倡”開頭的一組口號(hào)，與胡適在此之前的主張不謀而合。林風(fēng)眠在20年代對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的批判，對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的揭示，對(duì)創(chuàng)建新藝術(shù)前景的樂觀和熱情，他在藝術(shù)界的地位，他的文化背景，還有他為文、行事的口吻和格調(diào)……都會(huì)使人聯(lián)想起呼喚新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的胡適之。
 
　　胡適始終認(rèn)為“五四”運(yùn)動(dòng)最值得肯定的是它的“非政治性”，從他們兩人生平事略看，林風(fēng)眠當(dāng)然與胡適的卷入中國(guó)政治斗爭(zhēng)無(wú)法相比。所謂“藝術(shù)界的胡適之”，只是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的胡適之。但即使在他們各自積極投身變革潮流的時(shí)候，林風(fēng)眠的文化態(tài)度也要比胡適更為溫和。林風(fēng)眠主張“調(diào)和東西方藝術(shù)”，以西方藝術(shù)之所長(zhǎng)“調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興?！?《東西藝術(shù)之前途》)他后來(lái)曾作進(jìn)一步的解釋：“我以為，大家論爭(zhēng)的目標(biāo)，應(yīng)該是怎樣從(中西)兩種方法中間找出一個(gè)合適的新方法來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)互相詆毀與嫉視的。”他希望維護(hù)中國(guó)畫的人應(yīng)當(dāng)知道什么是中國(guó)畫的根本方法，傾向西洋畫的人，應(yīng)當(dāng)知道中國(guó)畫有它可以成立的要素?！斑@要素有些實(shí)可補(bǔ)足所謂‘西洋畫’之所缺少的”。(林風(fēng)眠《藝術(shù)叢論》序)
 
　　近年一些研究林風(fēng)眠早期歷史的專家，在論述他在北京、杭州的藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，喜歡給他罩染革命斗士的色彩。實(shí)際上林風(fēng)眠的活動(dòng)，沒有超出一個(gè)自由主義藝術(shù)家和藝術(shù)教育家的限囿，從20年代到40年代，林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)時(shí)局和中國(guó)文化的態(tài)度，始終沒有超越一個(gè)自由主義知識(shí)分子所能及的有限度的批評(píng)。林風(fēng)眠在“五四”精神鼓動(dòng)下“為藝術(shù)戰(zhàn)”，實(shí)際上只是一種溫和的批評(píng)與漸進(jìn)的改良。
 
　　文學(xué)界人士對(duì)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的批判
 
　　鄭振鐸記述新文化運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，堅(jiān)守傳統(tǒng)文化立場(chǎng)的文學(xué)界人士的反應(yīng)：“他們始而漠然若無(wú)睹；繼而鄙夷若不屑與辯，終而卻不能不憤怒而咒詛著了?！痹诿佬g(shù)領(lǐng)域，仿佛存在相似的局面。但率先拍案而起“憤怒而咒詛著”美術(shù)革新的，卻是文學(xué)界人士。
 
　　如果說(shuō)康有為挽救中國(guó)畫學(xué)之衰微的主張是后來(lái)提出美術(shù)革新的先聲，那么與此相對(duì)立的代表人物則有林紓。林紓自稱“少弄筆墨”，“久久亦粗成篇幅”，晚年過(guò)著“長(zhǎng)日閉戶，澆花作畫”的日子。但他最不愿意別人稱贊他的畫，而以傳統(tǒng)古文的繼承與發(fā)揚(yáng)為己任。他是以文學(xué)家的眼光、思路和身份，痛詆美術(shù)新風(fēng)的。
 
　　從性格氣質(zhì)和感情表現(xiàn)看，康、林二人確有相類之處。與今人印象不同，林紓是一個(gè)坦率、固執(zhí)，富于文化熱情的理想主義者，嘗以其感情的“至死不易”而自詡。當(dāng)然，他的理想取向與鼓吹新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)青年全然異趣。1913年嚴(yán)冬，林紓在大雪中謁光緒帝陵，“九頓首后，伏地失聲而哭”,他的悲慟欲絕，使守陵衛(wèi)士亦“愕然動(dòng)容”。從崇陵歸來(lái)，林紓作《謁陵圖》進(jìn)獻(xiàn)遜帝溥儀。這一年別人在做什么？留日歸來(lái)的李叔同開始在浙江兩級(jí)師范進(jìn)行全新的圖畫教學(xué)，劉海粟與烏始光創(chuàng)辦了中國(guó)第一所美術(shù)專業(yè)學(xué)校“上海美術(shù)院”，高劍父在廣州創(chuàng)辦“春睡畫院”，魯迅發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》。
 
　　“五四”前后，林紓以傳統(tǒng)文化捍衛(wèi)者的身份出現(xiàn)，他論畫與論文出于同樣思想感情之指導(dǎo)：“顧吾中國(guó)人也，至老仍守中國(guó)舊日有之學(xué)，前此論文，自審為狗吠雞鳴，必不見采于俗。然老健之性，偏恣言之，今之論畫亦爾?！保ā洞河X齋論畫》）謹(jǐn)守中華舊有之翰墨，鄙棄外洋新學(xué)；習(xí)畫由摹古入手，評(píng)畫以近古者為佳。這就是林紓的基本觀點(diǎn)。他不但主張技法、筆墨古，選材、立意亦須不違古意。就像他在京師大學(xué)堂為彰顯唐宋文章，與偏好魏晉文章的章太炎等人勢(shì)不兩立一樣?？吹接腥嗽趥鹘y(tǒng)山水畫中畫上山村小民的日常生活景象，他便無(wú)法容忍，指斥為其以“村居劣狀”入畫，“以俗念頭、俗眼孔入畫，真所謂糟跶天物矣……又安足言畫耶！”
 
　　美術(shù)革新波瀾的延展向度
 
　　與文學(xué)界的局面不同，美術(shù)界的“新”、“舊”陣營(yíng)很難作明晰的劃分。前面提到的人物雖然發(fā)揮過(guò)一定的影響，但在整個(gè)20世紀(jì)前期的中國(guó)美術(shù)史里，這種彰顯個(gè)性的人物可以說(shuō)寥若晨星。在“文學(xué)革命”的倡導(dǎo)者舉起“美術(shù)革命”的旗號(hào)之后，傳統(tǒng)美術(shù)活動(dòng)依然故我，傳統(tǒng)繪畫與新派繪畫并行不悖。今天的美術(shù)史敘述，實(shí)際上多少夸大了新美術(shù)在社會(huì)文化生活中的比重。
 
　　在《新青年》雜志發(fā)表胡適《文學(xué)改良芻議》，康有為作《萬(wàn)木草堂藏畫目》的年代，黃賓虹得出“中國(guó)學(xué)術(shù)，蔽于時(shí)好者多，而誤于泥古者亦復(fù)不少”的結(jié)論，齊白石定居北京，開始他的衰年變法；在《新青年》雜志發(fā)表呂澂、陳獨(dú)秀關(guān)于“美術(shù)革命”的通信的同年，中國(guó)新美術(shù)教育的開創(chuàng)者李叔同果斷地拋棄了他的藝術(shù)，披剔于杭州虎跑寺；而曾經(jīng)創(chuàng)立上海“布景畫傳習(xí)所”，培養(yǎng)出一代西畫家的周湘，在這年完成《水彩畫二十四孝圖說(shuō)》，發(fā)出“庶免家庭革命大禍烈于洪水猛獸”的危言；徐悲鴻一邊發(fā)表《中國(guó)畫改良之方法》，一邊畫出梅蘭芳扮演“天女散花”立軸，羅癭公在畫面題詩(shī)：“不有徐生傳妙筆，焉知天女在人間”；在天馬會(huì)舉行成立大會(huì)，新進(jìn)文學(xué)家嘲諷林紓的時(shí)候，北京各界名流聚會(huì)，祝賀林紓70壽辰，齊白石、梅蘭芳、尚小云、程硯秋等人咸作畫致賀。而宣稱“反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)，摹仿的藝術(shù)”的天馬會(huì)首屆展覽，分設(shè)中國(guó)畫、西洋畫、圖案畫和折衷畫四部分，使各色畫人各得其所……五色雜陳的文化藝術(shù)現(xiàn)象自有其脈絡(luò)，那就是美術(shù)上的傳統(tǒng)、革新與融和、折衷并行不悖，它們各有其履行者和擁戴者。
 
　　民國(guó)時(shí)期是一個(gè)有多樣可能性與偶然性，多種“孔隙”的時(shí)期。那個(gè)時(shí)代的美術(shù)家，盡管有各種不同的社會(huì)背景和文化結(jié)構(gòu)，但絕大多數(shù)在藝術(shù)上持“兼容并包”態(tài)度。在美術(shù)領(lǐng)域，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)并沒有實(shí)現(xiàn)陳獨(dú)秀的戰(zhàn)斗目標(biāo)——推倒“貴族的、古典的、山林的”的美術(shù)，但確實(shí)打開了“寫實(shí)的、社會(huì)的、通俗的”美術(shù)的發(fā)展通道。這些完全不同性質(zhì)的美術(shù)，曾給珍愛它們的創(chuàng)作者和接受者帶來(lái)短暫的興奮或者愉悅。
 
      與文學(xué)等相鄰文藝門類的情況有所不同，傳統(tǒng)繪畫在20世紀(jì)前期相對(duì)完整的發(fā)展，當(dāng)然與美術(shù)家在“五四”文化激浪中的整體選擇相關(guān)。“五四”風(fēng)潮沒有熄滅傳統(tǒng)繪畫的薪火，正是在“五四”之后，出現(xiàn)了一代巨匠。但我們也看到，在20世紀(jì)后期，美術(shù)界沒有出現(xiàn)像文學(xué)界的巴金、蕭軍，音樂界的賀綠汀，電影界的趙丹那樣基于歷史反思發(fā)出逆耳忠言的人物，他們屬于領(lǐng)受“五四”文化激浪洗禮，向往個(gè)性解放的一代。
 
　　這就是歷史，人們可以選擇，但必須接受選擇的后果。
           （原文載6月17日《中華讀書報(bào)》）

Tags：波瀾   美術(shù)   文化   激浪