這二十多年，基本上還是沿著傳統(tǒng)的方向，漸漸向前發(fā)展。

　　“墨分五色”是北京索家村國際藝術營里的一個新水墨展，賈平西、王川、王中、譚軍、陰澍雨、方天園——從30年代生人的畫家到“70后”藝術家，以不同的性格展示了當今中國的水墨狀況。

　　從總體而言，水墨作為一種古老的藝術樣式，近二十余年在中國大陸的發(fā)展，基本上還是沿著傳統(tǒng)方向漸漸向前推進，其背后是中國上千年的水墨歷史。但在相當一個時期內，人們常常將水墨畫、文人畫甚至與中國畫混為一談。

　　論當今水墨畫的現(xiàn)狀，避不開上世紀中國畫的歷史，幾乎可以說，今日中國水墨畫出現(xiàn)的諸多問題，都是在上世紀20年代開始發(fā)生的。自陳獨秀和康有為提出“美術革命”口號后，中國畫從內部到外部都進行了變革的探索，其中尤以借鑒西方的勢頭最為猛力。

　　就外部而言，一是徐悲鴻的探索，以他為代表的用西方寫實主義的造型觀念來改造中國畫的運動，可以說是中國畫革新實驗中最具社會影響力、最具有官方色彩的。這種實踐起先將藝術作為社會革命即康有為和陳獨秀呼吁的“美術革命”的一個部分，只是藝術觀念和藝術樣式的一種革命，但其成果很快被一些政治家們利用，直接服務于社會革命，直至50至70年代對中國畫創(chuàng)作產生指令性影響。李可染式的寫生山水與方增先式的“浙派人物”，都可以說是其余續(xù)。

　　另一類是林風眠的探索。與徐悲鴻相比，林風眠的藝術顯得更具學者、或者說是新式文人的品格。他對中西繪畫各種樣式有著全面而深刻的理解。我們很難將他的藝術歸類于“中國畫”，如果說它們是“西洋畫”則更不合適。他的藝術風格鮮明，卻又有很強變通力，似乎可以翻譯任何風格的造型語言，并且一直沒有喪失中國水墨畫那特有的“韻”味。林風眠的藝術在社會上默默無聞，但在學術上，卻給后人以比徐悲鴻更大的啟迪。

　　如從中國畫內部來找變革且卓有成就者，莫過于黃賓虹和潘天壽。從總體上說，他們都是文人畫傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。他們的畫，無論是形式(詩、書、畫、印一體)，還是趣味(講究筆墨、注重空白)，都是文人畫最為典型的美學品質，但在他們探索過程中，也受到西洋繪畫觀念的影響。從社會學的角度來看，他們所創(chuàng)造的成就及他們所富有的才華，已經屬于歷史，今天的藝術家，無論在哪一個方面(詩、書、畫、印)要超過他們都已相當困難。因而，他們的作品也只是為年輕的探索者們提供一些技法上的參考，作為一種整體藝術，已經失去了它的閱讀和欣賞的意義，因其所依賴的中國古代文人的整體性知識背景已經消失。

　　當今中國水墨畫壇出現(xiàn)了前所未有的變革局面，現(xiàn)在流行的“新文人畫”和“學院水墨”，基本上是內部的變革，而“抽象水墨”和“實驗水墨”則是外部的革命。如此次有作品參展的賈平西出生于1935年，本是“現(xiàn)實主義”風氣中成長的花鳥畫家，是同代人中從傳統(tǒng)里出新的翹楚，從其作品中，看到的是潘天壽和林風眠方案的一種延續(xù)，他上溯傳統(tǒng)的南北兩大系統(tǒng)而又復歸于“寫生”，注重“筆墨”，但更注重對對象的具體感受。

　　從中國畫外部來進行的革命，其樣式則是百花齊放。事實上，當代藝術家所考慮的問題，已經比他們的前行者們更復雜和深入，無論是在形式上還是觀念上，他們更具有一種個人的色彩，這種局面的出現(xiàn)，也與整個中國的藝術發(fā)展有邏輯上的關系。像作為當今抽象水墨代表畫家的王川，早期探索的是繪畫的幾何性原理，但到了90年代中期，風格幡然一變，開始竭力想在繪畫中抒發(fā)自己瞬息萬變的情緒。他看到了傳統(tǒng)水墨畫在運筆豐富性和細膩感上的不可逾越，也發(fā)現(xiàn)了西方抽象表現(xiàn)主義繪畫在總體上失之于“精微”的傾向，他如中醫(yī)把脈般地講究細小的筆致變化，飄散出一種獨特的東方情調，但又沒有書法式的裝飾化傾向。90年代末，他身患癌癥，大病以后，全身心投入水墨畫的創(chuàng)作，這讓他的藝術往往讓人感到一種神性的力量。

　　包括王中、譚軍、陰澍雨、方天園等人的作品，當代中國畫在傳統(tǒng)的基礎上被賦予新的形式和趣味，這里體現(xiàn)著極為強烈且風格參差的個人屬性，表現(xiàn)著紛繁的個人美術品味。盡管參展的藝術家和作品數量有限，但從這六個人的作品中，可以看到當今中國水墨變革的一個側面。

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