70畫(huà)家已是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最可觀的一個(gè)群體，也是個(gè)人化的開(kāi)始。表面上，他們的作品與中國(guó)目前的社會(huì)狀態(tài)最為接近；內(nèi)容上，也逐漸脫離了意識(shí)形態(tài)，開(kāi)始一代人的自由表達(dá)。

　　生于1978年的陳可，其作品兩年前首次出現(xiàn)在拍場(chǎng)時(shí)，估價(jià)1.6萬(wàn)元的《洞穴的秘密》以3.8萬(wàn)余元成交。

　　在華辰油畫(huà)部主管李峰的記憶里，陳可這樣年輕藝術(shù)家，那時(shí)候拍場(chǎng)可選擇的很少，不過(guò)四五位。

　　于今已大不同，華辰今年的春拍圖錄中，可以看到70年代生人的藝術(shù)家已有20多位。同時(shí)，在標(biāo)榜只拍珍品的保利夜場(chǎng)，尹朝陽(yáng)等70畫(huà)家的作品赫然在列。

　　在口味保守和滯后的拍賣(mài)行，70藝術(shù)家已集體上位，不難想像，在更活躍的畫(huà)廊和從事生產(chǎn)創(chuàng)作的藝術(shù)圈里，這些新生藝術(shù)家們已逐漸成為重要角色。

　　70畫(huà)家，指生于上世紀(jì)70年代的當(dāng)代藝術(shù)家們，他們前拒五六十年代的“師兄”“師姐”，后攘早于他們而先聲奪人的80一代。他們最大意義在于沒(méi)有“意義”，前輩于哲學(xué)層面的痛苦與對(duì)社會(huì)的焦灼到他們這里已成強(qiáng)弩之末，而80一代玻璃般純粹的表達(dá)，于他們又是小弟妹的夢(mèng)幻囈語(yǔ)。

　　70畫(huà)家已是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最可觀的一個(gè)群體，他們整體氣質(zhì)獨(dú)特，卻又萬(wàn)紫千紅，他們的作品與中國(guó)目前的社會(huì)狀態(tài)，在表面看起來(lái)最為接近；而且從他們開(kāi)始，藝術(shù)擺脫了意識(shí)形態(tài)的功利，同時(shí)也消散了形而上的魂魄，成了藝術(shù)家個(gè)人的事兒。當(dāng)然，70一批也正趕在了同期發(fā)展的藝術(shù)商業(yè)時(shí)代，彼此互相映襯著成長(zhǎng)。

　　畫(huà)家生活，隨意而個(gè)人

　　“那天晚上，我夢(mèng)見(jiàn)自己生了個(gè)死孩子，渾身黑色的。我突然醒了，我在想，這個(gè)孩子死了，他去哪了？究竟有沒(méi)有前世來(lái)生？上帝在嗎？但我解釋不清楚，只有把它做出來(lái)，以這個(gè)孩子的口吻說(shuō)出來(lái)?！?/P>

　　這是吳笛的一件裝置作品，玻璃鋼制作的嬰兒躺在一個(gè)醫(yī)用器皿中，黑色的病例匣上寫(xiě)著——“我未曾用生命觸摸這個(gè)世界/帶我去哪兒/你不可知”。

　　嬰兒并未如夢(mèng)中所見(jiàn)做成黑色，吳笛覺(jué)得那樣的感覺(jué)不適合她，她希望作品看上去是美的。

　　70年代末出生的吳笛給人感覺(jué)干凈清爽，這與她作品的氣質(zhì)相符合，即便表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的死難者，場(chǎng)面也有序且精致。

　　很多時(shí)候，吳笛的創(chuàng)作靈感來(lái)自于她的夢(mèng)，或者是她的敏感。

　　“每年夏天都要修剪樹(shù)枝，有一段時(shí)間，我就想修剪掉的是樹(shù)的腿啊，胳膊啊，它們是不是很痛苦？”于是有了一組《逝》，那是各式各樣的食物和醫(yī)療器械的組合，手術(shù)刀旁的蛤蜊，被縫合的漢堡包，開(kāi)腸破肚的面包扇著翅膀升天而去，“吃掉了，沒(méi)有了，就死了，就升天了?！边@是吳笛對(duì)生命救治的表達(dá)，俏皮而可愛(ài)。

　　“其實(shí)這些東西(《逝》)還是我個(gè)人的東西，一個(gè)人的個(gè)人東西你很難理解，這是自我的東西，沒(méi)有共鳴?！眳堑巡挥X(jué)得自己的想法巧妙，很多時(shí)候，她非常在意自己的作品是不是太私人化。

　　她在盡力尋找一些讓大家產(chǎn)生共鳴的題材，或者是一些公共話題，比如通過(guò)“死孩子”來(lái)讓大家思考?jí)櫶ァ?/P>

　　與藝術(shù)圈內(nèi)的人相比，吳笛的朋友更多來(lái)自于發(fā)型師、攝影師、廣告界。整天討論藝術(shù)，對(duì)她而言是個(gè)很累的事。在藝術(shù)上需要指導(dǎo)時(shí)，她更愿意通過(guò)閱讀來(lái)完成這種追尋過(guò)程，與文藝復(fù)興、古典主義或現(xiàn)代派的大師對(duì)話，比如達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅到杜尚、安迪·沃霍爾與人們通常對(duì)藝術(shù)家的想像不同，也與前輩們不同，很多70年代的藝術(shù)家們似乎并不把職業(yè)藝術(shù)家當(dāng)成大事，“我不是要一定成為職業(yè)藝術(shù)家，我沒(méi)那么明確的想法”，事實(shí)上，吳笛從美院畢業(yè)至今干了很多跟創(chuàng)作無(wú)大關(guān)聯(lián)的事，比如教教課，開(kāi)個(gè)服裝店之類，“但我還有很多話要說(shuō)，很多想法要嘗試，如果不做作品了，我不甘心?！?/P>

　　而同為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的身體力行者，早些的藝術(shù)家更多是把之作為一種職業(yè)來(lái)堅(jiān)守。這是一種不同，70一代于藝術(shù)的進(jìn)出似乎更加隨意，在這個(gè)社會(huì)上有諸多的生存方式選擇，職業(yè)藝術(shù)家只是其中之一。

　　藝術(shù)家與普通人的界限在70生人間更加模糊，很多時(shí)候，這些從事當(dāng)代藝術(shù)的年輕人，看上就是普通的年輕人。

　　“抽離中心的一代”

　　在香港佳士得副總裁張嘉珍的眼中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家分為三代，第一代以張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君等人為代表，他們對(duì)“文革”末期有深切的體驗(yàn)，作品中表達(dá)的是那個(gè)時(shí)代的感覺(jué)。周春芽、曾梵志、劉小東、喻紅等人則是第二批人，他們的作品遠(yuǎn)離宏大敘事，開(kāi)始關(guān)注個(gè)體狀態(tài)。而生于70年代的藝術(shù)家們則是又一代新人，他們生活在動(dòng)漫年代，并從那里獲得很多創(chuàng)作靈感。

　　70藝術(shù)家與從事革命歷史題材、紅色經(jīng)典的老一輩藝術(shù)家們?cè)缫巡淮罱?，“八五新潮”時(shí)對(duì)什么是藝術(shù)的追尋也不再被年輕藝術(shù)家們所關(guān)注，很多時(shí)候他們?cè)诿璁?huà)自己的感覺(jué)、自己的狀態(tài)，表達(dá)他們覺(jué)得有意思的東西。

　　“很多年輕畫(huà)家，你要是問(wèn)他這個(gè)作品是什么意思，他會(huì)說(shuō)也沒(méi)有什么意思，就這么畫(huà)。跟他們交流，不會(huì)再像以前那樣，覺(jué)得藝術(shù)家多神秘，那種崇拜的感覺(jué)不會(huì)有了?！比A辰油畫(huà)部主管李峰說(shuō)。

　　這種代與代之間的差異為批評(píng)家所關(guān)注，不久前的“2007北京798藝術(shù)節(jié)”中，藝術(shù)批評(píng)家朱其以“抽離中心的一代”為主題對(duì)一些“70后”畫(huà)家作品進(jìn)行集中展出，在這里，“中心”意指曾經(jīng)無(wú)處不在的權(quán)力和權(quán)力壓迫。

　　朱其把70年代生人的藝術(shù)家分為70前后和70后，界線為70年代中期。朱其覺(jué)得，從60年代末開(kāi)始到70年代初出生的藝術(shù)家，他們不再具有集體主義理想，他們可能有個(gè)人的理想，比如成為偉大的藝術(shù)家，獲得個(gè)人成就，但之前藝術(shù)家具有對(duì)國(guó)家和社會(huì)的責(zé)任感，以及對(duì)集體文化的融入是70前后的藝術(shù)家所不再有的。“他們是個(gè)人化的開(kāi)始，之前的人也許迫切希望拯救他人，而這些藝術(shù)家覺(jué)得每個(gè)人都應(yīng)該對(duì)自己負(fù)好責(zé)任，管好自己，這個(gè)社會(huì)就好了?！?/P>

　　對(duì)于70年代中期出生的“70后”，朱其認(rèn)為他們最大的特征是變得可愛(ài)化。覺(jué)得他們是無(wú)害的一代，對(duì)主流社會(huì)沒(méi)有反抗和批判的傾向。他們不憤青，也不像劉小東那樣有知識(shí)分子情結(jié)。與人類命運(yùn)相比，他們更追求個(gè)人自由自在的生活。他們不愿意成為窮人、邊緣人，也不愿意為了進(jìn)入主流社會(huì)而委屈自己。人格特質(zhì)上不再有悲壯，不再有崇高，不再有英雄主義。他遇到困難，善于自我解脫，很幽默、很有情趣，能夠開(kāi)玩笑。對(duì)這些青年藝術(shù)家而言，能成為大師固然好，成不了大師也不著急?！斑@一代人，沒(méi)有受過(guò)社會(huì)那種極端的壓迫和壓抑，成長(zhǎng)過(guò)程中人性沒(méi)有受到大的扭曲，跟上幾代比，他們對(duì)社會(huì)沒(méi)有那種不健康的心態(tài)，而更在意自己的人格發(fā)展?！?/P>

　　由一代人到一個(gè)人

　　這種對(duì)70藝術(shù)家特征的描繪，是這個(gè)時(shí)代年輕藝術(shù)家的整體氣質(zhì)，當(dāng)然不能涵蓋每一個(gè)青年藝術(shù)家、每一件作品。

　　對(duì)于從事藝術(shù)創(chuàng)作，吳笛有自己的認(rèn)識(shí)，“我不是說(shuō)我有多高尚，但在已經(jīng)生活很好的情況下，我為什么不提出一些大眾性的問(wèn)題。我不存在什么痛苦，生活非常優(yōu)越，沒(méi)有那么多掙扎，但現(xiàn)在慈善基金也好、幫助非洲也好、免債務(wù)也好，為什么藝術(shù)家不去做這些好事呢？為什么只是國(guó)家去做呢？”“我是不欠這個(gè)社會(huì)的，我對(duì)藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)責(zé)任，但是我也不可能說(shuō)，我畫(huà)畫(huà)就要表現(xiàn)我的無(wú)聊、不屑一顧。”

　　吳笛的想法在一定程度上反映了這群年輕藝術(shù)家的復(fù)雜和多樣化的特征，在以“抽離中心的一代”為主題的展覽中，就可以看到極多風(fēng)貌的作品，陳可、崔岫聞、李濟(jì)開(kāi)、尹朝陽(yáng)、周文中等等，對(duì)于這些年輕藝術(shù)家，很難再像當(dāng)初歸納“波普”“玩世”“新生代”那樣劃分流派。即便是被指“卡通一代”，也只是部分藝術(shù)家的風(fēng)格表現(xiàn)。

　　這種多樣性與人們的現(xiàn)代生活更為接近，某種情況下他們反映很多人的心聲，盡管這些年輕的藝術(shù)家在主觀上未必能夠把握到這樣的深刻，但在客觀呈現(xiàn)上，他們比以前的任何一代藝術(shù)家都表現(xiàn)得更加全面。

　　盡管如此，香港佳士得副總裁張嘉珍覺(jué)得，對(duì)于70畫(huà)家做評(píng)價(jià)，現(xiàn)在為時(shí)尚早，從他們畢業(yè)開(kāi)始，創(chuàng)作資歷不過(guò)才幾年，在這么短的時(shí)間里，很難判定一個(gè)藝術(shù)家將來(lái)的發(fā)展是否被學(xué)術(shù)和市場(chǎng)上認(rèn)可。

　　“他們的風(fēng)格還在改變，對(duì)待年輕藝術(shù)家們，我們可以抱著純粹欣賞的眼光，但對(duì)他們的作品價(jià)值作出判斷還要把時(shí)間拉遠(yuǎn)來(lái)看，那時(shí)才會(huì)知道哪些人會(huì)在未來(lái)走得更遠(yuǎn)，哪些人會(huì)成為大師。”張嘉珍說(shuō)。

　　但可以看到，以往的中國(guó)處于一個(gè)比較保守的環(huán)境中，從70藝術(shù)家開(kāi)始，他們是一個(gè)大多數(shù)人的群體從原來(lái)體系中脫離出來(lái)，返還到國(guó)際社會(huì)這種體系中去。現(xiàn)在這個(gè)任務(wù)差不多完成了，對(duì)于群體性的關(guān)注會(huì)越來(lái)越讓位于對(duì)于藝術(shù)家個(gè)體的關(guān)照。

　　雖然，在藝術(shù)上真正有所作為的人，只能是這個(gè)群體中的一小部分，但對(duì)于這一代人而言，現(xiàn)在是他們創(chuàng)作力最活躍的時(shí)期，這是屬于他們的時(shí)代與機(jī)遇。

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