中國改革以后進(jìn)入新時(shí)期已近30年，油畫達(dá)到了空前的興盛。在新的時(shí)代背景下，寫實(shí)油畫呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)：

　　一、在與多種新潮相互激蕩的作用之下，它仍然是油畫的強(qiáng)項(xiàng)。

　　雖然寫實(shí)油畫再不是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，可是也沒有一蹶不振，而呈現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展勢頭。社會(huì)上對以青年為主力的新潮也采取開放態(tài)度以及有所宣揚(yáng)，但真正的重視卻仍然不及對寫實(shí)方面。這種情況是世界上他國所少有的。究其原因，大約可見三點(diǎn)：

　　一是中國的文化環(huán)境與外國不同，沒有西方曾經(jīng)那樣大轉(zhuǎn)折的條件，他們那樣的高潮在國外又剛過去；我國比別的非西方國家又更有自己的意識(shí)形態(tài)和民族傳統(tǒng)綜合地作用著。所以整個(gè)社會(huì)文化輿論，媒體、展覽等等，都沒有出現(xiàn)人家出現(xiàn)過的現(xiàn)代主義一邊倒。

　　再一個(gè)是中國藝術(shù)教育的特殊狀態(tài)。二十多年來所有各派畫家的基礎(chǔ)專業(yè)教育都還是以具象再現(xiàn)體系為始，盡管這樣的實(shí)施已顯露出缺點(diǎn)，但很少人有能把它糾過來，有些改革也是局部性的，有些畫家自己畫風(fēng)大變，而在教學(xué)中都還只按老譜彈琴。這個(gè)問題的是非很值得研究，也許它也是上一點(diǎn)所說文化國情的一種體現(xiàn)。

　　第三點(diǎn)，中國現(xiàn)時(shí)的國內(nèi)油畫市場喜歡寫實(shí)，牽動(dòng)了很多人的走向。雖然前衛(wèi)繪畫市場也很可觀，卻主要不在國內(nèi)。從中國現(xiàn)代藝術(shù)的總形勢來說，這樣的現(xiàn)象并不見得很好，還是因襲習(xí)氣多了一點(diǎn)。但也不能指責(zé)寫實(shí)方面，問題在于寫實(shí)的質(zhì)量和向現(xiàn)代性發(fā)展的努力如何。

　　二、寫實(shí)油畫本身出現(xiàn)多樣探索的積極變化，成果之大令人興奮，是中國油畫家才能潛力的一個(gè)方面。

　　由此說已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)中國的“新寫實(shí)”階段還不見得，因?yàn)檫€不具備一種作為“新寫實(shí)”的主導(dǎo)型特色。要說主導(dǎo)特色的話，那就是以持續(xù)成長發(fā)育的姿態(tài)多元和多樣展開。這展開的狀態(tài)在三十年來既有階段性的重點(diǎn)趨向，又呈現(xiàn)為同時(shí)并起的許多個(gè)性追求和集合性的興趣，都能存活，不斷推演出豐富面貌。

　　對于這種面貌的描述，水天中為《大河上下一一新時(shí)期中國油畫回顧展》寫作的《成長中的中國油畫》一文作了很好的概括，他把各階段歷時(shí)性變化和各種特色的共時(shí)性出現(xiàn)作了兼顧：

　　70年代末的主流是樂觀贊頌新時(shí)期，同時(shí)出現(xiàn)的“傷痕繪畫”則以質(zhì)樸手法回顧，反思一段特殊的歷史現(xiàn)實(shí)和懷念受屈者的形象，與長期泛濫的虛飾成為對比，填補(bǔ)了中國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)刺眼的空缺，當(dāng)時(shí)被稱為“文革”后的現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸，但后來繼起乏人。又有一些青年畫家注重于品味被主流文化忽視而他們因下鄉(xiāng)而熟悉的鄉(xiāng)土生活，作為一種清醒健康的思考，寫出艱苦生活條件下普通人的深情與尊嚴(yán)，是為“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”。后來追隨者多，但仿作卻往往滑向平庸矯情。

　　到1985年“黃山會(huì)議”，更新觀念，追求個(gè)性和要求多樣形成油畫的共識(shí)與新起點(diǎn)。這時(shí)的“新潮美術(shù)”卻又觀念大于本體，活動(dòng)重于作品。這對于寫實(shí)的作用，就是促使畫家紛紛從寫實(shí)的思想與形式出走，以求新變。其中一種區(qū)別于以前通俗寫實(shí)的，是對生活的內(nèi)心感受作含蓄、間接、多義的表現(xiàn)，類似“無標(biāo)題音樂”的視覺情境暗示；一種以具象再現(xiàn)方式為基礎(chǔ)走向象征性；一種從自然景物中發(fā)現(xiàn)有意味的抽象形式因素，又“風(fēng)箏不斷線”，不切斷與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，具象與抽象兼容交匯而成為特有風(fēng)采。

　　進(jìn)入90年代，從宏大敘事轉(zhuǎn)向“精品意識(shí)”和“玩世”風(fēng)氣，亢奮激情缺少，畫家各追求不同性質(zhì)與形式上的成功，但“力作”出現(xiàn)很少。對于觀察現(xiàn)實(shí)，則著重子關(guān)注“近距離”的身邊人事，以隨遇而安的生存狀態(tài)為主題，實(shí)際上也含有社會(huì)意義。由于大城市流行文化趣味的時(shí)尚的影響，寫實(shí)繪畫也有回音，或以時(shí)尚文化與傳統(tǒng)文化的重負(fù)對比，則成為一種強(qiáng)化對現(xiàn)實(shí)中的荒謬的思考。在“政治波普”中多有采用具象變形方式進(jìn)行反諷，在使人驚悚同時(shí)又往往引起厭惡，影響主要在海外，從而由于非語境化而自行消解其嚴(yán)酷性。

　　到世紀(jì)之交，對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)切和對嚴(yán)肅社會(huì)題材的重視又重新興起，居于造型藝術(shù)的前沿。

　　在整個(gè)新時(shí)期，利用傳統(tǒng)文化資源，吸收水墨畫、書法，民間美術(shù)于油畫中，突破西方寫實(shí)套路，民族特色的寫意性在風(fēng)景，靜物，人物等多種體裁中得到空前廣泛的探索，這在各地風(fēng)景畫方面的成果更顯著。

　　運(yùn)用綜合多種媒材(Malti，medium)，比外國更多地在寫實(shí)繪畫中使用，從而顯出特有的現(xiàn)代豐富性。

　　此外，還有一些補(bǔ)充方面：

　　在人物和肖像畫方面，有向古典主義的鉆研，在具象形式的內(nèi)在法度和內(nèi)容的宏大精神兩方面追求，已有重要的和代表性畫家；有的畫家更延伸到對早期文藝復(fù)興以及其他古代繪畫的注意，并且著重研究現(xiàn)代人物與自然中的崇高美范疇。

　　從事“具象表現(xiàn)繪畫”在浙江等地已有多年，這種路向重視學(xué)理，以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的研究為基礎(chǔ)，理論又同民族傳統(tǒng)的靜觀境界貫通；在看的方式上開出新路，在形式結(jié)構(gòu)上講究突出，畫與“思的事情”結(jié)合緊密。

　　外國來華的技法傳授結(jié)出碩果，幾年間出現(xiàn)了中國高度盡精微的一種畫風(fēng)，并且把這種方式引向觀念性的闡釋。“照相現(xiàn)實(shí)主義”在80年代出現(xiàn)后一度發(fā)展不大，近年來油畫與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的各種圖象手段結(jié)緣，這種雜交式的，借助圖象的途徑成為“象基繪畫”或轉(zhuǎn)而引向時(shí)尚的擬象和戲仿。

　　以遼寧魯藝為中心的全景畫在全國已有八處，以堪稱史詩般的特色受到世界同行的重視。

　　三、“四代同堂”的隊(duì)伍形成和日益擴(kuò)大。

　　全國美協(xié)會(huì)員中的油畫家大部分主要從事寫實(shí)。他們中有很大一部分屬于各地院校和畫院，由于近年來廣設(shè)美院，教師隊(duì)伍大增；也有一部分為專業(yè)職業(yè)畫家，都以近三十年來成長者為多數(shù)。這個(gè)隊(duì)伍又有組織。目前既有從全國到地方成體制性的油畫藝委會(huì)、油畫學(xué)會(huì)，有院校和畫院建制，又有許多同行自聚的小型畫會(huì)和地方性畫展方興未艾，如此兩者結(jié)合的組織狀況，大概也是外國少有的。寫實(shí)油畫得到這種有組織的群體力量的有效推動(dòng)。

　　四、市場這只“看不見的手”越來越起著支配性作用。

　　雖然油畫市場本身尚只在若干大城市熱起來，但它的影響是全國普遍性的，有引導(dǎo)風(fēng)氣的作用，而且市場的主流基本上正是在寫實(shí)油畫上?？偟目磥矶紩?huì)承認(rèn)市場是“雙刃劍”，有正反兩面的作用，但究竟如何看待它還是個(gè)問題。以媒體為代表的社會(huì)輿論的名目在“貼近大眾”、“滿足群眾愛好”，但市場本身以營利為目的，不顧“社會(huì)效益”，但求迎合低俗。在這種大趨勢面前，油畫家重視人文品格，精神素質(zhì)的要求，就往往顯得非常吃力或乏力。寫實(shí)油畫在現(xiàn)時(shí)市場下恰有好出路，但又顯然被驅(qū)向此種迎合。

　　五、寫實(shí)油畫在發(fā)展中留下了自己本身從內(nèi)到外的“軟肋”，即發(fā)育不良的地方。

　　在繪畫方式上，由于多年來輾轉(zhuǎn)普及傳授下的變味又對此頗為自滿，實(shí)際上認(rèn)識(shí)和掌握都很不到位。攝影圖象的參照方便和不愿拘守舊法的變易心理，使人們對于這個(gè)體系的要求更不講究了，要么以精細(xì)的外觀似真為能事；要么馬馬虎虎，湊合了事，反正可以名曰“寫意”，或者有“風(fēng)格創(chuàng)新”在那里擋著，改革初期一度有過老、中，青普遍急于恢復(fù)或補(bǔ)修的熱忱，后來漸漸疲軟，好像什么都見過，淺嘗輒止，表現(xiàn)為在進(jìn)展的新情況下又隱藏著技巧下滑，進(jìn)退同時(shí)呈現(xiàn)。在精神品格層面上，寫實(shí)油畫出現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)性的發(fā)掘不深，而媚俗上升成風(fēng)。一種好苗頭上來，往往缺乏后繼。情境變了，不少畫家都感到再也興不起過去那種對現(xiàn)實(shí)生活的熾烈感情；有些畫家株守在自我重復(fù)的狀況上，出現(xiàn)停滯自安現(xiàn)象；有些畫家在升起的過程中漸漸滑向以俗為美而有失自控；有些青年畫家一上來就瞄準(zhǔn)了時(shí)尚的買家需要。與此有密切關(guān)系的是藝評風(fēng)氣太差，不負(fù)責(zé)任的吹捧與廣告需要卷在一起，近年尤甚。淺嘗輒止與畫風(fēng)下滑都是社會(huì)變革中市場和市場化引起的社會(huì)心態(tài)的表現(xiàn)。我們都感到社會(huì)價(jià)值準(zhǔn)則失衡，觀念混雜，往往發(fā)現(xiàn)自己是不免處在一種生存的未向狀態(tài)中。如果說年長的同行尚且心存困惑的話，那么年輕者在社會(huì)上立足未穩(wěn)，缺乏應(yīng)對經(jīng)驗(yàn)，更易被驅(qū)向隨俗浮沈。要說寫實(shí)繪畫中出現(xiàn)的“軟肋”，不能不叩問畫家心態(tài)如何這個(gè)問題。

　　最近幾年，先后舉行過幾次大型的油畫展，包括全國每省市一個(gè)廳的第三屆中國油畫大展，回顧二十世紀(jì)的油畫展和回顧新時(shí)期以來的“大河上下”展。這些展覽以及各地的展覽，雖然一般都是各種油畫風(fēng)格并行，但都有寫實(shí)油畫的較大比重。而且在多風(fēng)格同展中正好可以看到我們的寫實(shí)與非寫實(shí)和而不同的狀態(tài)。

　　通過回顧，確實(shí)看到，中國三十年來的油畫事先并沒有一個(gè)預(yù)案，就這樣一步一步走過來，就這樣在實(shí)踐的積累中呈現(xiàn)出某些可以稱為特色的東西，它們既不同于過去前輩的時(shí)代，也不同于現(xiàn)時(shí)任何一個(gè)有影響的外國的情形。油畫并不停留在五、六十年代的狀態(tài)上，沒有故步自封；也沒有隨人俯仰，同樣也沒有拒絕外來的新風(fēng)，在當(dāng)代世界繪畫之林里自有生存之道。后現(xiàn)代時(shí)期西方再度出現(xiàn)的“藝術(shù)終結(jié)論”有中國的翻版“架上繪畫死亡論”，使我們好像遙感地震的隱約威脅而有所不安。然而，不安歸不安，卻很少見到“架上畫家”因此而“洗手不干”。這么看來，中國現(xiàn)時(shí)的寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義油畫可以說具有一種自己獨(dú)特的發(fā)展流程；它在發(fā)展中不斷地變化，在變化中又保持著相當(dāng)持續(xù)的穩(wěn)定性。它在整個(gè)繪畫中的相對份量是小了，可是它的絕對量卻在顯著增長。這是不是我們被一種畫風(fēng)上的“折衷主義”支配而不自覺呢？不是的，不如說是一個(gè)發(fā)展中的大國在文化上采取了一種“生態(tài)認(rèn)識(shí)”的自覺態(tài)度，從而在自主意識(shí)上發(fā)揮了藝術(shù)的生命力。所以詹建俊先生代表中國油畫學(xué)會(huì)提出的“自覺構(gòu)進(jìn)油畫藝術(shù)的中國學(xué)派”，就是勢所必至的了。

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