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圖為：圣佩爾山的割麥人　1883年，畫布油畫，76.80×97.20厘米　萊昂·奧古斯丁·萊爾米特，法國，1844-1925年

維多利亞時代是一個經(jīng)歷了巨大變革的時代：西方的大機(jī)器產(chǎn)生經(jīng)過工業(yè)革命以來的發(fā)展，給社會各階層人們生活帶來巨大的改變。冒著黑煙的工業(yè)煙囪取代了如詩如畫的田園景色，無數(shù)失地農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市，成為擁擠在貧民區(qū)的工人。在上層社會則是急功近利的商人取代了溫文爾雅的貴族成為城市的主人。在這樣一個功利的時代，一個暴富而乏味的時代，卻仍然有一些理想主義者在尋覓他們的夢想，猶如堂•吉訶德斗風(fēng)車一樣，用藝術(shù)做武器，奮力搏擊著工業(yè)社會的實利和平庸，以中世紀(jì)的哥特式理想來滋養(yǎng)他們的夢想。他們是維多利亞時代的圓桌騎士——拉斐爾前派。

　　拉斐爾前派是一個由皇家美術(shù)學(xué)院幾個年輕學(xué)生威廉•赫爾曼•亨特（1827－1910）、約翰•埃弗里特•米萊斯（1829－1896）和但丁•迦百列•羅塞蒂（1828－1882）等人組成的藝術(shù)流派，他們選擇了“拉斐爾前派兄弟會”這個類似宗教教團(tuán)的名字，主張從拉斐爾以前的早期文藝復(fù)興藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)中吸取靈感，堅信：藝術(shù)是達(dá)到某種非世俗目的的手段。當(dāng)時的皇家學(xué)院一向以文藝復(fù)興盛期的拉斐爾以來的寫實風(fēng)格作為最完美的典范，導(dǎo)致歷史畫越來越朝著矯飾和造作的方向發(fā)展。在這些年輕的學(xué)生看來，文藝復(fù)興早期的藝術(shù)更為真誠和樸實。他們的藝術(shù)思想中具有明顯的回到中世紀(jì)文化傳統(tǒng)的傾向，因此，在藝術(shù)史上又有將之稱為“消極的浪漫主義”之說，但這種消極的浪漫主義在當(dāng)時的英國繪畫中仍有一種革新的意義。

　　拉斐爾前派堅持寫實主義，繪畫中的每一個物體都來自寫生，主張盡可能細(xì)致入微地重造文學(xué)、歷史或他們選上的圣經(jīng)主題，盡量用心理學(xué)和考古學(xué)的精確來嚴(yán)格要求自己。鮮明而肯定的形體，細(xì)致的細(xì)節(jié)，清晰、明亮而發(fā)光的色彩，這些都是他們創(chuàng)作的信條。

　　為了捕捉光與色完全新鮮的感覺，拉斐爾前派采用了純白色的背景，這在當(dāng)時很少見。后來他們擴(kuò)展了這一技術(shù)，在畫畫前刷上一層白色底子，并在濕底子上作畫，使得色彩更加明亮和透明。

　　拉斐爾前派兄弟會于1848年正式創(chuàng)立，在次年春天第一次展出：在皇家美術(shù)學(xué)院的年展上，亨特展出了《瑞恩茲》，取材于14世紀(jì)意大利革命的題材；米萊斯展出了《羅倫佐和伊莎貝拉》，取材于濟(jì)慈的詩歌《伊莎貝拉》；而羅塞蒂由于害怕學(xué)院反對，將他的《圣母瑪利亞的少女時期》送到海德公園自由展出，在那里通常只擺放出售的作品。

　　他們的作品在畫展中顯得非常突出：色彩發(fā)光而燦爛，具有強(qiáng)烈的戲劇性。他們繪畫中的新穎和突出的才能吸引了批評家的注意，當(dāng)時頗有影響的評論刊物《雅典娜》敏銳地察覺到：“這是由平庸而轉(zhuǎn)向真實的金屬般力量的可喜現(xiàn)象，在這里藝術(shù)成為一種更高目標(biāo)的代表?！蔽闹羞€“期待著羅塞蒂會繼續(xù)追求這已經(jīng)有了成功開端的崇高事業(yè)”。也有一些評論家在贊揚當(dāng)中夾雜著對新風(fēng)格的惱怒。

　　拉斐爾前派的第一個保護(hù)人就是阿爾伯特親王。1851年，在皇家學(xué)院年展開展之前的星期六，王室照慣例在學(xué)院的宴會廳舉行招待會，在宴會上親王親自出面為拉斐爾前派辯護(hù)。拉斐爾前派的第二個保護(hù)人是著名的批評家羅斯金。他寫了兩封信，寄給了當(dāng)時對拉斐爾前派最歇斯底里的辱罵者《時代》周刊，指出他們刊載的評論文對拉斐爾前派的批評實在太尖刻、太嚴(yán)厲了。因為藝術(shù)家們?yōu)樗麄兊淖髌犯冻隽诵燎诘膭趧?，同時也體現(xiàn)出對真實性的追求，他們的勞動不應(yīng)該受到蔑視。他還在信中對拉斐爾前派的作品發(fā)表了獨到的鑒賞意見，以反駁那些尖刻的批評。

　　羅斯金的信卻無疑標(biāo)志著拉斐爾前派幸運的開始。他們的藝術(shù)終于得到維多利亞社會的認(rèn)可，并贏得了一大批追隨者。

　　米萊斯是這一團(tuán)體中最有才華的一個。他出生于南埃普頓，幼年就表現(xiàn)出非凡的繪畫才能。10歲時，他的繪畫就獲得了藝術(shù)協(xié)會頒發(fā)的銀質(zhì)獎?wù)?。?jù)說當(dāng)時他的個子還沒有講臺高，只能站在凳子上領(lǐng)獎。兩年后，他進(jìn)入皇家美術(shù)學(xué)院，以后又多次獲獎，并在18歲那年獲得金質(zhì)獎?wù)?，是學(xué)院公認(rèn)的高材生。

　　米萊斯的藝術(shù)以扎實的寫實功力，鮮亮的色彩和略帶傷感的浪漫情調(diào)為特點。在1852年的《奧菲利亞》中這些特點表現(xiàn)得更為淋漓盡致。米萊斯選擇了奧菲利亞編好了一個花環(huán)，剛要掛到樹枝上時跌落在水中將要淹死的情節(jié)。

　　米萊斯刻畫了這整個悲劇中唯一一個平靜、超脫的場面。他描繪了人間最美麗的景色：小溪邊盛開著五顏六色的野花，水中長著綠色的苔癬，空氣是那么清新濕潤，似乎能讓人聞到彌漫的芳香；溪水在輕輕歌唱，溫柔地接受了這個純潔而歷盡苦難的少女；她仰臥在水面上，美麗而圣潔的臉生露出無憂無慮和超然的平靜，她終于擺脫了這個罪惡深重的塵世，結(jié)束了無盡的苦難，飄向了天國。

　　《愛情的終極》（圖版17）創(chuàng)作靈感來自喬治•梅芮迪斯（1828―1909）的一首詩，詩中敘述了一個青年和他熱戀的法國公主一起出逃。當(dāng)他們逃到山頂時，青年人發(fā)現(xiàn)戀人已在途中死亡。米萊斯將一對熱戀的情人描繪在美麗但卻險惡的山崖上，被戀人抱起的死去少女的柔美更襯托出對他們的悲劇性命運的無限感傷。

　　拉菲爾前派的另一個主要代表羅塞蒂在拉斐爾前派受到猛烈攻擊之后，在60年代末，他基本上中止了所有與敘事有關(guān)的藝術(shù)手法，不再關(guān)注鮮明的主題，取而代之的是表現(xiàn)他個人所迷戀的柔弱和憂郁而富麗的夢想。

    羅塞蒂是一個感情豐富的人，多愁善感的性格使他選擇了對現(xiàn)實逃避的態(tài)度。從50年代開始，他就沉醉于但丁和白朗寧的詩歌以及中世紀(jì)傳說主題的創(chuàng)作中，并且在以后越來越顯示出神秘浪漫的傾向。

　　羅塞蒂迷戀但丁和中世紀(jì)的傳說，這與他在個人愛情生活中受到的打擊有關(guān)。從50年代初期開始，羅塞蒂就愛上了兄弟會經(jīng)常雇傭的模特兒伊麗莎白•希達(dá)爾，她曾經(jīng)為米萊斯的《奧菲利亞》當(dāng)過模特兒。希達(dá)爾是個身材苗條、長著栗色頭發(fā)的姑娘，她因為患肺病臉上常常浮現(xiàn)異常的紅暈，她纖弱的體質(zhì)讓人愛憐。羅塞蒂被她富有藝術(shù)靈感的柔弱打動而深深地愛上了她，但由于羅塞蒂的經(jīng)濟(jì)狀況和希達(dá)爾的健康狀況都同樣不好，他們遲遲沒有結(jié)婚而保持著一種哥特式的精神戀愛。在這個漫長的過程中，羅塞蒂又愛上了兄弟會的另一個模特兒珍妮•波爾蒂尼，珍妮比希達(dá)爾更健康美麗。他糾纏在對這兩個女郎的感情中無力自拔，后來直到珍妮嫁給了他的追隨者莫里斯（William Morris，1834-1896），羅塞蒂才終于與希達(dá)爾結(jié)婚。他與珍妮的戀情在希達(dá)爾心中留下了極大的陰影，導(dǎo)致她在婚后郁郁寡歡，精神痛苦加上疾病的折磨，終于使她在婚后第三年吞食過量的鴉片自殺。希達(dá)爾的死給羅塞蒂的心靈帶來巨大的創(chuàng)傷，在入斂的那一天，羅塞蒂把為她寫的詩稿全部放入棺內(nèi)，若干年后，他又想憑記憶把這些詩重新寫出來發(fā)表。后來，在親友們的勸說下，他才同意將棺內(nèi)的詩稿取出。

　　感情的糾紛和傷感在羅塞蒂的繪畫中化作了但丁詩歌中的人物《貝亞塔•貝亞特利齊》，貝亞塔•貝亞特利齊這個人物也是羅塞蒂在1850-1862年間反復(fù)描繪的形象。這個人物是但丁在《新生》中所寫的詩人鐘情的女子形象，她是但丁在９歲時邂逅的女子名字。9年后，他們第二次相遇，少女的美麗令詩人魂牽夢縈。后來，少女嫁給了佛羅倫薩一個銀行家，于1290年去世，時年僅25歲。但丁在痛悼之余，寫了大量的詩篇，并將之集成《新生》出版，每篇都附有記事和注解。羅塞蒂以她的名字命名描繪了希達(dá)爾的形象，而把自己比喻為詩人但?。ㄋ拿终靡步械。?，在希達(dá)爾去世之后，他為了寄托哀思，又以《貝亞特•貝亞特利齊》為題畫了希達(dá)爾的肖像。這是一幅具有雙關(guān)意義的作品，畫中的女郎閉目凝神，甜蜜地等待死亡的降臨。她的身邊，有一只紅色的鴿子銜著一枝白色的罌粟花飛來，作為死神的象征，暗示著希達(dá)爾吞服鴉片自殺。在她的身后，恍恍惚惚的超自然空間中，顯現(xiàn)出詩人但丁和愛神的形象，還有一只古代的日晷儀，上面指著九點，這是貝亞塔死亡的時間，也是希達(dá)爾接近死亡的時間。在這里，羅塞蒂把貝亞塔和希達(dá)爾的形象重合起來，融為一體。畫面的背景與主體人物構(gòu)成一個十字形，也帶有死亡和獻(xiàn)身的暗示──希達(dá)爾和貝亞塔都是為愛而獻(xiàn)身的女人。人物，真實的模特和想象的對象，活著的或死亡的：描繪她們處生與死轉(zhuǎn)化的時刻。這些關(guān)于死亡的思想通過一個強(qiáng)有力的性愛傾向而發(fā)射出來：死亡和極度興奮之間的聯(lián)系在這里被強(qiáng)調(diào)出來。

　　希達(dá)爾的死令羅塞蒂變得更加憂郁、頹唐，他畫了大量的肖像畫表現(xiàn)理想中的女性，這些形象都具有纖弱、文靜、病態(tài)的氣質(zhì)。她們大多以珍妮•莫里斯為模特兒，有著長頸、鳳眼、棕紅色的頭發(fā)和倦怠、沉思、夢幻的神情，外表纖弱而慵懶，內(nèi)心卻燃燒著騷動的熱情。這種形象這是畫家精神世界的寫照，也是維多利亞時期的一種精神。所以，他筆下的這種女性形象成為維多利亞后期社會女性審美的典型。

　　羅賽蒂后期的創(chuàng)作標(biāo)志著拉斐爾前派由浪漫到象征的轉(zhuǎn)變。在羅塞蒂的作品中，聚集了以后幾十年歐洲藝術(shù)的要素，并在詩歌中也表現(xiàn)出一種文學(xué)性的表達(dá)，即類似查爾斯•波德萊爾的觀點：愛和死亡是永恒的主題，女人——畸形的怪物、誘惑者和循環(huán)形象的破壞者。這個國際運動的高度簡潔明白的敘述特別被看作是“象征主義”。

　　羅塞蒂的追隨者伯恩-瓊斯（1833-1898）的藝術(shù)沒有羅塞蒂的性感，卻更精致和富有裝飾性，更多了一種更為虛無縹緲的氣氛。他走的是與世隔絕的幻想家的路，他喜歡精心幻想出來的遠(yuǎn)離現(xiàn)實的美，喜歡古羅馬的壯麗的、異教的魅力，迷戀遙遠(yuǎn)的古代題材。1869年，他創(chuàng)作了組畫《皮格瑪利翁》，內(nèi)容是取材于古代希臘神話。皮格瑪利翁是傳說中的雕刻家、塞浦路斯國王。他雕刻的人物栩栩如生，在雕刻完成一尊象牙女神像之后，他愛上了這個女神。時值愛神的大祭，皮格瑪拉翁向愛神祈禱，希望愛神能賜給他象牙女神為妻。女神滿足了他的要求，于是這尊象牙女神就有了生命，變成活人走下雕刻臺，同皮格瑪利翁相愛了。

　　《歌頌維納斯》是伯恩-瓊斯最著名的一幅作品，也是他最成功之作。當(dāng)這幅作品在格羅斯威諾畫廊展出時，引起了觀眾的注意。它的華麗的色彩，夢幻般的優(yōu)美以及閃光的畫面效果使它成為畫展中最引人注目的作品。這一作品的主題源自德國堂•豪瑟的傳奇：流浪騎士堂•豪瑟來到了維納斯的樂園，他在這里沉湎于愛情與縱欲的生活。后來他為自己的放縱感到悔恨，他來到羅馬，請求得到教皇的赦免。教皇告訴他：要得到赦免如同牧師的手杖開花一樣不可能。絕望中，堂豪瑟又回到了維納斯的懷抱，繼續(xù)去過原來的生活。但是，在三天之后，教皇的權(quán)杖竟然奇跡般地開出花來。教皇派信使到處尋找他，但再也沒有找到。這個傳奇故事在19世紀(jì)被許多作家重新創(chuàng)作，并在英國作為德國浪漫主義的時尚而流行，伯恩-瓊斯畫這一題材，是因為他的主要資助人威廉•格拉漢姆對這個浪漫主義的傳奇感興趣而訂購了這一作品。

    在這一作品中，維納斯身著紅色的網(wǎng)狀長衫慵懶無力地坐在她的寶座上，她的對面是幾個年輕的女樂師在準(zhǔn)備為她演奏。她們身后的墻上裝飾著掛毯，上面描繪著同樣的主題：維納斯坐在四輪馬車上，許多少女在周圍追逐著她，她的前面，丘比特正張弓搭箭準(zhǔn)備射出。窗外，是冬天白雪皚皚的景色，幾個騎士正策馬走過窗前。伯恩-瓊斯大量采用了金色，使畫面具有一種金壁輝煌的裝飾效果。同時，他采取橫向平行的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)平面而避免縱深的感覺。整個畫面顯得連貫而平行：如掛毯上的人物主題與前景中的人物的一致，色彩的前后呼應(yīng)，內(nèi)容的一致。甚至窗戶的周圍裝飾著類似畫框一樣的花紋，使窗外的景色看起來象是類似墻上掛畫的感覺。最突出的是華麗的織物紋理，尤其是維納斯的網(wǎng)狀衣服刻畫得異常華麗而閃爍。與華麗的裝飾色彩形成對比的是人物的表情，維納斯的臉上流露出法國人稱之為“親昵”的慵懶表情，而她的樂師都顯得蒼白、瘦弱、面帶倦容，她們的表情顯得天真而心不在焉，觀眾們在久久的凝視中似乎都可以感覺到她們的消除。華麗而富有裝飾感的環(huán)境，倦怠而蒼白的人物表現(xiàn)構(gòu)成了如夢如幻的效果。

　　對遙遠(yuǎn)的古代題材的迷戀中，伯恩-瓊斯更表現(xiàn)出一種神秘莫測的意味。如《考費杜阿王與乞女》表現(xiàn)了一個古老的民謠：一個貧窮的衣衫襤縷的姑娘被國王愛上了，國王把她請到他的寶座上。她赤裸著腳，手持一束秋天的薔薇。身穿甲胄的國王坐在她的腳下，手捧著王冠，準(zhǔn)備把它獻(xiàn)出，給這位乞食女戴上。伯恩-瓊斯采用了近似意大利壁畫的方法來描繪，王宮的環(huán)境顯得古樸而靜穆，人物顯得寧靜而神秘，不論是美麗的乞食女，還是年輕的國王，甚至身后的仆從都有一種超然和安靜的表情，似乎都不為這種世俗地位的改變所動。伯恩－瓊斯也迷戀“亞瑟王之死”這樣的題材，因為這樣的題材中充滿了性與沖突，描寫了種種激情，是對中世紀(jì)甚至更古老時代的夢幻般的召喚。

　　除了題材的古老之外，伯恩－瓊斯還有一種越來越純裝飾或純審美的追求，并開始顯示出一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向?！督鹕臉翘荨氛沁@種創(chuàng)作思想體現(xiàn)，在這一作品中，伯恩-瓊斯沒有表現(xiàn)任何敘事內(nèi)容，只是刻畫了一群手持各種樂器的女子從一個旋轉(zhuǎn)的樓梯上前后相繼地走下來。畫家以精湛的技巧描繪了這一畫面，其中的人物部分采用了職業(yè)模特兒，部分使畫的他的家人、朋友已經(jīng)周圍的人。每一個細(xì)節(jié)的刻畫都非常精致，以致于畫家在兩年的工作之后幾乎耗費了他全部的心血。但他并不主張繪畫必須有敘事內(nèi)容，在《金色的樓梯》中婦女仍然是主要的形象，但卻沒有如何敘事性的內(nèi)容可言，而是代表了一種純粹而理想的美。

　　拉斐爾前派是十九世紀(jì)英國工業(yè)化時代的產(chǎn)物，拉斐爾前派的年輕藝術(shù)家面對一個逐漸開始由機(jī)器主宰的時代和實利主義的時代，既無法接受，也無力改變，所以轉(zhuǎn)向于懷念早期文藝復(fù)興和中世紀(jì)，他們畢生都生活在夢想里，用遠(yuǎn)離現(xiàn)實和功利的古老傳統(tǒng)來滋養(yǎng)他們的夢想。他們對美與藝術(shù)的追求貫穿著對實利主義的蔑視，他們的藝術(shù)之路是一個由懷舊、浪漫到象征、唯美發(fā)展過程。

　　但是，十九世紀(jì)又是一個孕育著巨大變革的時代：西方的大機(jī)器產(chǎn)生經(jīng)過工業(yè)革命以來的長足發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域帶來了一系列的革命，也帶來了嶄新的視覺體驗和革命：蒸汽機(jī)火車的發(fā)明、照相術(shù)的產(chǎn)生等一系列技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致繪畫中對光與影的觀察和表現(xiàn)產(chǎn)生了重大的革新。這一革新最早在英國畫家透納的風(fēng)景畫中顯出端倪，在他的畫面上，我們首次看到蒸汽機(jī)火車帶來的速度、霧氣朦朧和跳躍、喧囂；然后是惠斯勒繼伯恩－瓊斯之后更發(fā)展了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想，產(chǎn)生了具有音樂感的畫面色彩；更有法國印象派筆下被光影模糊的造型、如碎金般跳動的光與色…，最終是視覺藝術(shù)領(lǐng)域里的現(xiàn)代主義悄然而生。拉斐爾前派的藝術(shù)家沒有讓自己去適應(yīng)他們生活的時代，而是以一個堂•吉訶德式的悲劇、一個輝煌的夢想在美術(shù)史上留下了不可磨滅的痕跡。

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