在當代藝術(shù)圈內(nèi)，王南溟是一個總是被“誤解”的人，其中的一個原因恐怕是——用他自己的話說——“人都得罪光了”。王南溟批評的鋒芒指向了眾多的領(lǐng)域，雖說學術(shù)論爭不應傷了和氣，但因其風格嬉笑怒罵但直接了當，且善于纏斗而不給面子，于是結(jié)果是王南溟確實得罪了眾多的人。

　　但“仇家”多，未必就是王南溟一直被誤解的關(guān)鍵原因，這只不過是使那些“誤解”帶上了些感情色彩，而更為重要的是，其批評活動背后的理論系統(tǒng)從來沒有被認真討論過，不知是因忿恨帶來的抵觸，是高蹈帶來的不屑，還是因無知帶來的無能，或者僅僅是因為理論系統(tǒng)本身的差異而導致的無法對話？

　　然而本文繞了個小彎子就是為了提出一個關(guān)于王南溟的理論話題，即他的整個理論體系的核心概念：更前衛(wèi)藝術(shù)，或者用人們更熟悉的詞“批評性藝術(shù)”，到底有什么樣的內(nèi)涵與價值。

　　更前衛(wèi)藝術(shù)是建立在一種藝術(shù)史區(qū)分之上的，借助于彼得•比格爾的先鋒派理論，王南溟把藝術(shù)史劃分為三個階段，前衛(wèi)、后前衛(wèi)與更前衛(wèi)，但這三者之間不僅僅是時間上的早晚。

　　前衛(wèi)藝術(shù)，具體地說，未來主義、達達與超現(xiàn)實們是一種試圖打破藝術(shù)自律而介入社會的嘗試。然而其嘗試卻失敗了，雖然先鋒派們打破了藝術(shù)自律的概念，但卻未能改變整個社會所維持的封閉的藝術(shù)體制，在這個體制中，藝術(shù)依然只能是藝術(shù)。因此，對于前衛(wèi)藝術(shù)來說，一種反諷的狀況是：反藝術(shù)又成了藝術(shù)。

　　這就是老達達杜尚所抱怨的局面，即一種后前衛(wèi)的狀況，最初的激進的顛覆變成了一種無害的美學，反體制的行為被一再地復制、模仿，使得最初作為一場運動的前衛(wèi)馴服成為了一種備選的語言方式。雖然顛覆既定的藝術(shù)體制與藝術(shù)概念成了一種自覺的行為，但在后前衛(wèi)藝術(shù)中，這種顛覆的結(jié)果只是拆解了藝術(shù)的邊界，使得無物不是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家，但他們無力完成老前衛(wèi)們提出的介入社會日常生活的構(gòu)想。

　　其原因之一，在王南溟看來，就是后前衛(wèi)藝術(shù)（包括中國當代藝術(shù)）抱著一種解構(gòu)藝術(shù)概念、打破藝術(shù)邊界的哲學姿態(tài)不放，滿足于早期觀念藝術(shù)的老把戲：

　　“……邊界的問題早已成為過去的問題，藝術(shù)沒有邊界，這已是當代藝術(shù)的總體特征，而在當代藝術(shù)中的哲學姿態(tài)只不過是又重復提了一次當代藝術(shù)的特征而已，而且由于這種姿態(tài)的重復，當代藝術(shù)變成了干巴巴的解構(gòu)詞藻的操練，在一個需要進行多重而生動的社會-文化-政治問題情景及其觀念上指涉界面的另一方，當代藝術(shù)只是做著哲學姿態(tài)的簡易廣播體操。”

　　這種“簡易廣播體操”式的當代藝術(shù)就是在先前劃定的范圍內(nèi)做著那套早已編排好了動作，如果做操的小學生們古靈精怪一點，做出一些搞怪的動作，再扮個鬼臉什么的，這就是十足的“弱智兒童大比武”了。

　　但是后前衛(wèi)藝術(shù)并不是就被完全拋棄了，在后前衛(wèi)藝術(shù)中，藝術(shù)家及其藝術(shù)活動獲得了一種合法的異在身份，這正是藝術(shù)能夠擺脫一種小圈子游戲而進入社會-文化-政治批判的基礎(chǔ)——藝術(shù)家游離的身份使他們獲得了相對的獨立。

　　但這種獨立不是現(xiàn)代主義式的自律，現(xiàn)代主義式的藝術(shù)自律包括兩個層面，一為一整套藝術(shù)思想觀念，其基礎(chǔ)是康德哲學；一為一整套藝術(shù)生產(chǎn)(創(chuàng)作)、消費（接受）、流通體制，即日益固化的美術(shù)館制度。兩者之間，通俗地說，一為意識形態(tài)，一為其背后的文化制度。前衛(wèi)藝術(shù)打破了藝術(shù)自律的意識形態(tài)，但卻沒能改變維持這種意識形態(tài)的文化制度，反而卻被同化進了這一制度，成了一種新的藝術(shù)意識形態(tài)。這種新的意識形態(tài)賦予了任何人宣稱任何行為、任何事物為藝術(shù)的權(quán)利，然后把它們吸納進美術(shù)館，這就是后前衛(wèi)狀況。也就是說，在后前衛(wèi)藝術(shù)中，藝術(shù)的概念雖然已無邊界，但是藝術(shù)依然是被限制在一個相對狹小的社會范圍中，即藝術(shù)自律的觀念已經(jīng)失效，但藝術(shù)自律的社會系統(tǒng)依然存在，正是這種系統(tǒng)沒有讓人人都是藝術(shù)家，雖然我們在觀念上可以認同人人都是藝術(shù)家。

　　在這樣的社會系統(tǒng)中，只要宣稱是在搞藝術(shù)，什么都是合法的，藝術(shù)家們再滯留于“小便池”式的藝術(shù)已經(jīng)毫無意義了，換成自殺、吃死孩子等等也都是毫無意義的，因為不管你做什么，只要你宣稱是藝術(shù)，任何的顛覆性就頃刻消失了，這只不過是又做了一遍廣播體操而已。

　　但是在這樣的社會系統(tǒng)中，藝術(shù)家也完全可以不再重復那些越來越無聊的廣播體操，走出那狹小的操場，進入到無限的外部問題中去，并且有無限的方式與資源可以利用。雖然藝術(shù)家的任何活動最終可能都會被視為藝術(shù)，但在藝術(shù)家的自我設(shè)定中，是不是在搞藝術(shù)已不重要，重要的是你的所作所為的語境性意義。同樣，藝術(shù)家們已不必在乎其藝術(shù)家身份，雖然這樣的社會文化系統(tǒng)卻保證了他的藝術(shù)家身份。藝術(shù)家這個概念實際上也毫無任何規(guī)定性，而僅僅意味著一個獨立身份，接近于理想中的知識分子的游離和獨立。因此，類似于老前衛(wèi)們的反藝術(shù)激情已經(jīng)沒有必要了，必要的是公共理性，只有在針對一個具體的社會情境而不是抽象的藝術(shù)概念問題時，老前衛(wèi)們的介入社會的理想才成為可能。

　　在我看來，這就是更前衛(wèi)藝術(shù)的要旨，即在后前衛(wèi)藝術(shù)的遺產(chǎn)上，重新回到老前衛(wèi)藝術(shù)的出發(fā)點：藝術(shù)介入社會。雖然都是一種藝術(shù)策略，但更前衛(wèi)（Metavant-gard）包含著一種歷史揚棄——meta既是后設(shè)性，也是原本性，就像metaphysics既是一種物理學之后的學問，也是一種根本的形而上學——而超前衛(wèi)（Trans-avantgarde）試圖丟棄前衛(wèi)的遺產(chǎn)卻只是一種鄉(xiāng)愁。

　　在王南溟的理論構(gòu)架中，當代藝術(shù)不是一個時間概念，而是有其內(nèi)在要求的，即當代藝術(shù)應該是一種更前衛(wèi)藝術(shù)，而更前衛(wèi)藝術(shù)落實到當下的社會情境中，則就是他提倡的批評性藝術(shù)。在這里，王南溟借助于哈耶克、羅爾斯等人的政治學，把當代藝術(shù)活動納入到了公民政治的范圍，由此，他提出：藝術(shù)是一種輿論。這不是在用輿論來定義藝術(shù)，而是把藝術(shù)當作輿論使用（王南溟的一次講演以‘藝術(shù)是一種輿論’為標題，其英文翻譯是 ‘Art as a Public Opinion’ ），換句話說，藝術(shù)可以成為一種輿論，但輿論未必就成得了藝術(shù)。用他的話說就是：“當代藝術(shù)的有效性存在于其觀念的形式主義之中，而不僅僅是觀念（哲學姿態(tài)）和形式主義（陌生化），它是這樣一種事實：在某一觀念的側(cè)面——這是一種多樣化的與自身經(jīng)驗有關(guān)而選取的一個界面，及其他的語言——它被任意的手段所替代，這種手段包括當代藝術(shù)的全部手段，組成一個物質(zhì)現(xiàn)場”。

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