七年前，我在江邊為公共領(lǐng)域的所謂事功已奮斗了近十年。漸漸，如杜工部“苦被徽官縛，低頭愧野人”的書生毛病，便向陰暗角落的霉菌滋生出來。其時，從城里傳出消息：巴秋去北京了，地點是榮寶齋畫院。這在我，就有了震感。想起上世紀九十年代初他與我在文聯(lián)共事，交心多有《離騷》“退將復(fù)修吾初服”的意思，較多時間則是“言必行”的臨章草，習(xí)山水。雖非經(jīng)美院訓(xùn)育，但豐富的人生歷練、良好的美學(xué)素養(yǎng)確鑿讓人看到他明顯不屬附庸風(fēng)雅一類。他上手太快了，在本邑、以至去省美術(shù)館舉辦“個展”，都曾因不明方向的非議而心生糾結(jié)；他起步太高了，山水一開始就學(xué)黃賓虹。需知那“雜亂”里的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、衰年變法的規(guī)律，師黃，是何等易學(xué)難工？那時所畫，大約就是古人閑章印文的“聊傳形跡”吧。想到黃賓虹成功的曲折過程就心有存疑：難道追慕大師必定要沿一條直線或者非得背井離鄉(xiāng)么？固然我十分贊同汪曾祺先生鼓勵青年人“走出深街里巷”一定要到外面去的真理性見解?？墒前颓锏?ldquo;北上”畢竟是在年近六旬？消息是可靠的，他的出發(fā)是毅然決然的。就這樣，這個“荷戟樓”（因魯迅詩而得其齋號）里獨彷徨的一“卒”，將昔日那些曾經(jīng)直面或側(cè)面于他的妄自尊大的鄙夷、尖刻得毫無修養(yǎng)的冷嘲、缺少起碼寬容和發(fā)展眼光的品頭論足，以及小城虛擬的名利場、沒有章法的傾扎……，統(tǒng)統(tǒng)拋在身后了。很難想象，這樣一個喜怒于色的人在有著藝術(shù)宗教氣氛的榮寶齋，怎樣一筆一劃地從頭再來？他將以何種姿態(tài)伏案來適應(yīng)或迎合那廟堂之氣？
 

　　結(jié)果是，巴秋一“伏”就是八載多，將近一個“抗戰(zhàn)”的時間。榮寶齋，巴秋在“掃地焚香”中虔誠地遁入老圃師門，將“遂其初志”的難得機緣化為來者可追的飲墨豪吐；在“工者苦心”的領(lǐng)悟中，從畫院走向山川，又從外象走向內(nèi)省。他在同學(xué)之間，大約一時還難改直抒胸意的舊習(xí)而常有雄辯。然而，在導(dǎo)師制的理論與實踐下，健康的明辨繪事精微的過程，已將昔日形而上的抽象概念和尚缺實力的自信蕩滌成覺今是而昨非的提升。同學(xué)一撥撥來了，又一撥撥走了。巴秋這個年紀明顯偏大的老學(xué)生卻未走。老圃先生的厚道以及之于巴秋亦師亦友的關(guān)系，客觀上使巴秋獲得“秋月春風(fēng)等閑度”的頗適藝術(shù)成長的環(huán)境。他的速度明顯慢了下來，但恰恰是這個“慢”的過程，他的山水開始“意與古會”，甚至有些元人的筆意。一番花事又經(jīng)年，他首先進入“花事”的梅，讓人欣然于暗香浮動了。從來“問梅消息”，乃是問道。巴秋兼工帶寫的梅朵、枝干，有了前所未有的清氣。那些古樸的瓦當和大膽留白，簡約中傳遞出多少人間消息。更重要的還在于他在散文中以然認識到“梅”在自然之中、觀“梅”需距離以及世俗眼光的誤讀。這是巴秋進京最初幾年畫作給我的印象。我以為，筆墨訓(xùn)練與視野的開闊互利互惠于素宣之上，正是巴秋日漸有功的因果。對巴秋而言，“京飄”的身份近乎流浪，更加執(zhí)著于中國畫的文化血脈，則是歸屬。而中國畫文脈的探尋在筆下真正成為某種修為，則是老圃團隊（北禪寫真院）一次次革命性“寫真”。巴秋隨老甫走向山區(qū)、平原，走向只要有適合的土壤就能長出的蔬菜、瓜果，走向農(nóng)耕文化的樸素記憶……，并且把他一口口品味、撫摸的體驗，在八年后的今天傾訴于不同城市的美術(shù)殿堂，讓熟悉、不熟悉，或曾經(jīng)熟悉而又陌生了的眼睛一同分享他的快樂和得意。
 

　　巴秋的蔬果系列，審美取向與師承顯然來自老圃，甚至題畫款字亦酷似。然而，亦步亦趨，首先是建立在將老圃作為精神領(lǐng)袖這一基礎(chǔ)上的。在當代中國畫壇，老圃在某些方面頗似唐代的王維，如“居家蔬食，不茹葷血……不衣文彩……”，“齋中無所有，唯茶鐺”。據(jù)說老圃亦深諳茶道，且用清泉入壺。茶之道不外乎“凡、素、靜”，而佛學(xué)中的“戒、定、慧”同是以靜為基。這又與自許“前身應(yīng)畫師”的王維“焚香獨坐，以禪誦為事”一脈相承。如果說，老圃先生“愿以園中鮮翠之物為一生所研繪”，是從有著高度象征的“野茴香花”（奶奶）而為最初情感動因，那么，巴秋追隨圃師能否深切理解從絢爛中復(fù)歸之平淡呢？這關(guān)鍵，老圃從巴秋的“癡”和由“癡”帶來的“毫無世俗之氣”的蔬果中已流露出“驚喜”，確認這是佛家的“平常心”。這個溫暖而知性的褒獎，無疑是對巴秋創(chuàng)作某種方向性的肯定和鼓舞。由“平常心”也引發(fā)了我對“寫真”或工筆寫意性的思考。當前中國畫工筆花鳥的情狀，除少數(shù)成功者外，實在可歸為富饒的貧困。其語言形式的概念化、技法傳承上的所謂勾、染、且不論，更尷尬的還在于：既無法與西洋畫的色彩豐富、微妙比肩，又沒有宋院體畫的雍容，精神、品格（我個人從趙佶的作品甚至能看到“普世”的光芒）。多年前我在已故的秦克誠先生（陳之佛弟子）家看到50年代初陳之佛贈他的一幀小品“一枝春”，既有宋人筆法又有浮世繪元素的工筆，確是今日稀缺之物。關(guān)于浮世繪，如同我們對日本研究的其它方面一樣——常常把地理上的臨近、人種上的接近，誤解為語言和思維方式上的近似。其實，如同日語的開放度一樣，浮世繪對西方繪畫的吸納也是空前的。雖然我們要確認“現(xiàn)代性就是深刻的個人性”這個觀點一時還有難度，但現(xiàn)代一詞，確實標識了所有時代中自我更新的能力。也只有在這個自我更新中，才能形成活的傳統(tǒng)。在討論工筆的寫意性與中國畫特有視覺方式的關(guān)系時，我注意到老圃將視覺方式與心理運思方式合稱為視覺心理方式，并苦尋其切入點。這本身便顯出超然與高邁。出走同時是返回的過程，是精神的自我發(fā)育。從某種意義上說，老圃基于中國畫理的開創(chuàng)性工作，雖不能說力挽工筆花鳥畫的狂瀾，但確有坐標的意義。事實上，我們太需要如宋元之際的趙孟頫這樣天才式人物，不但需要有悟入繪畫文脈的天資，更需要有突入繪畫原態(tài)的稟賦。悠悠歲月，我們始終糾纏于“坐實于形”或“為形所累”；我們總是小看蘇軾、米芾的不善畫，而疏忽他們在繪畫的“道”“器”關(guān)系認識上的高度一致。老圃對中國畫蔬果的新“寫真”貢獻，巴秋不二法門的師承，帶來工筆花鳥畫壇全新的氣象，耐人尋味。
 

　　在漢語文化語境中，寫真和寫實是絕然不同的。巴秋們的寫真，除了“身行萬里半天下”的境界提升，更重要的是“學(xué)養(yǎng)”和中國畫“私人狀態(tài)”的重塑。學(xué)養(yǎng)的大敵是對象的固式化。《宣和畫譜》大約已有蔬菜門類，雖有知性評說，卻以開始將對象固式化了。到了由“四王”整理出來的《芥子園畫傳》，基本已將圖式與學(xué)養(yǎng)之間的血脈割斷了。圖式的普泛是大眾化的前提，這就成了近代中國畫壇的“卡拉OK”。民間就是舊時所謂“家家子久，人人石谷”。到了“家家”與“人人”，中國畫的“私人狀態(tài)”――筆墨與心性、作者、作品與日常生活的合二為一，漸漸就被消彌。回頭再看齊白石的“蔬筍氣”，與其說是鄉(xiāng)土情節(jié)，真不如說是“學(xué)養(yǎng)”與“私人狀態(tài)”的高度融合而讓人感慨良多。寫真，面對大千世界蔬果的寫真，最要緊的可能就是“學(xué)養(yǎng)”和某種“私人狀態(tài)”。而它的前提，恰恰是回歸了的一顆“素心”。
 

　　巴秋已然獲得的“素心”（或曰“平常心”），應(yīng)該是“洗”出來的。他在《懷念冬日的陽光》里“洗”，在《湖畔洗心》，在《走進小巷的暮雨》中還是“洗”。他像一個半路出家的信徒在北禪寫真院里緊隨老圃這個大德高僧，必是抱了洗心革面的決心。他由“心性”到眼中的“心相”直至“心法”，已不是空穴來風(fēng)，乃是自然的遞進與出神入化。關(guān)于通過“寫真”“找回藝術(shù)本心”，巴秋在晚報上的著文，已作了藝術(shù)宣言式的解讀。而關(guān)于“寫真”話題的另一種生活的表達，他則在另文《細節(jié)的快樂》里象布道者一般向我們傳達出關(guān)于幸福的哲思。“始知真放在精微”，現(xiàn)在，他因描寫那些蔬果上纖毫畢現(xiàn)的細節(jié)而“對美好事物敏感了”。他因“一日不可無此君”的蔬果，“對幸福的追求變得簡單起來”。在這并非疾風(fēng)暴雨而是類似暮鼓晨鐘般的時光之水的“洗”汰之后，他說：他的心“變得清凈而柔軟了”。心房的柔軟，便是“道”的入駐。
 

　　予不敏，學(xué)書多年，卻無寸進，遑論讀畫，故多在門外，月旦人物更非所長。只是每見友人進步，內(nèi)心總有歡欣。舊雨新識，率爾成文，權(quán)作從巴秋作品前匆匆走過。
 

　　姚舍塵，著名作家

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