2005年，杜尚的《泉》打敗畢加索的名作，被全球500位重要的藝術界權威人士評為“二十世紀最富影響力的藝術作品”。這件藝術品，是1917年杜尚在美國獨立藝術家協(xié)會舉辦的展覽上，展出的一件由他簽名的從商店買來的男士小便池。杜尚經由這件作品表達出他對藝術的思考，從根本上顛覆了當時藝術的固有概念和既定標準，將西方藝術引上了一條“觀念主義”的道路。一個“現(xiàn)成品”能夠直接成為藝術品，它所表達的就是“藝術無處不在”，“什么都是藝術，人人都是藝術家”的觀念。這個將“觀念”視為藝術創(chuàng)作無上指標的方式，啟發(fā)了波普藝術、裝置藝術、大地藝術、行為藝術、偶發(fā)藝術等所有西方當代藝術史上重要的藝術類型。

　　但是，杜尚自己也說，“我最好的作品是我的生活。”他對藝術史的核心價值在他的思想而不是作品。他的思想打破西方藝術史的傳統(tǒng)，但是，他的作品沒有完全解決觀念藝術與前代藝術的關系，即如何使觀念藝術作品能夠延續(xù)此前經典藝術的成就。用一個小便池抹殺人類文明幾千年沉淀的美學規(guī)律，顯然是立不住的。這是杜尚藝術創(chuàng)作最大的缺憾。

　　看朱炳仁的藝術作品，不難看到杜尚的影響。他的熔銅藝術，都是觀念先行，作品是承載觀念的存在。比如他的“人民的椅子”，一把金光璀璨霸道非凡的“龍椅”，卻被放在江南銅屋，供游人隨便坐。他要借助這作品表達“重要的，上面坐的已不是真龍?zhí)熳?。重要的，上面坐的龍的傳?rdquo;（朱炳仁詩）的觀念。再比如他的熔銅書法，表達的是他“右軍領軍不成軍，蘭亭是亭不當亭”（朱炳仁詩）的，以當代書法挑戰(zhàn)傳統(tǒng)書法的觀念。

　　能夠集中體現(xiàn)朱炳仁觀念藝術成就的，是他在2012年上海藝博會展出的“稻可道，非常稻”大型熔銅裝置作品。朱炳仁曾談到，這件作品是借用物質的稻的外形，來表達精神的“道”。物質的稻會腐爛、變質，其存在受到時間和空間的限制；然而當?shù)镜男蜗蟊蛔鳛樗囆g品展現(xiàn)，其精神性就被抽離出來，實現(xiàn)了從“形而下”到“形而上”的轉化。物質也就超越了時間和空間，具有了永恒的藝術屬性。這就是藝術的精神，藝術之“道”。選擇極具民間性的“稻”的形象，還因為朱炳仁有一個信念：“藝術家只有和國家與民族的命運始終聯(lián)系在一起，才能煥發(fā)和保持長久的活力”。因此“稻”在這里也是一個社會符號，代表了國家，代表了民眾，代表了藝術家對國家和民眾的熱愛，以及自覺承擔社會責任的熱心。“民以食為天”，他用人人可食的“稻”這一最樸實的意象，表達宏大的“天道”命題和人本主義的觀念。

　　我們看到，朱炳仁的“觀念”創(chuàng)作以一種中國味道的方式顛覆了杜尚的“觀念”，延展了杜尚引發(fā)的當代藝術創(chuàng)作的邊界。

　　杜尚的作品過分強調形式，忽視了藝術中客觀存在的“美”的規(guī)律。這一邏輯在西方發(fā)展到“觀念藝術（ConceptualArt）”就無以為繼了。觀念藝術將杜尚的藝術觀念推到極端，即要取消作品的形式，僅以思想本身作為藝術品。然而形式脫離與物象世界的結合，脫離生命的情緒體驗，只能走到無源之水、無本之木。反觀朱炳仁的藝術作品，觀念的“神”與作品的“形”相得益彰。藝術家不是張狂的任由觀念鋪泄，而是在對觀念的具象化過程中融入自己對“美”的體驗，對“美”的認知，有選擇的創(chuàng)作觀念的形象外延。他的藝術作品可以形神兼?zhèn)洌扔挟敶^念的智慧，又有經典的美學價值。

　　杜尚的“現(xiàn)成品”藝術，是在那些本身作為目的的對象中感受到的。小便池既是杜尚獲取靈感的對象，也是最主要的藝術材料。這種觀念，是來自于對物的觀察，也就是基于形而下的實體的觀念。而朱炳仁的藝術，是形而上的精神先行。他尋找著能夠表達他豐富精神世界的物質載體。這種方式，和中國傳統(tǒng)繪畫中“意在筆先”的氣脈一脈相承。形而下的的觀念能夠影響人們的視覺和心理，而精神上的觀念則可以直接沖擊人的靈魂。

　　杜尚藝術品選用的材料，多為工業(yè)制造的“現(xiàn)成品”，很容易折舊，而且容易被復制。即使是《泉》這樣最有名的作品，其真品也在展覽后丟失，后來展覽的都是復制品。這是杜尚本人對藝術的“戲謔”，但也直接影響了藝術品的藝術生命。朱炳仁獨有的“熔銅”材料發(fā)現(xiàn)于一場大火高溫形成的銅結晶，他發(fā)明了一種獨特的創(chuàng)作方法，使銅的制作幾千年來第一次脫離了模具澆筑的制作方式，而可以自由成型。銅的材料屬性，可以讓作品保存千年。熔銅的特殊工藝，也造就每件作品都是獨一無二的孤品。朱炳仁對待觀念藝術的態(tài)度，無疑比杜尚要嚴肅許多。這種嚴肅，不僅僅是對藝術的嚴肅，也是對藝術創(chuàng)作這個行為，和對藝術觀眾的嚴肅。這是對待當代藝術更成熟的態(tài)度。

　　朱炳仁對杜尚的顛覆意義，在于對杜尚提出的“觀念主義”的“破”和“立”。他突破了杜尚將形式絕對化的局限，擺脫了“從形式到形式”的輪回，從而自由于觀念，讓觀念為更高的“形而上”的精神服務。并且，他是以一種非常中國化的方式，使世界當代藝術的核心在中國以一種成熟和獨立的姿態(tài)實現(xiàn)。這將構成朱炳仁藝術與世界一流當代藝術平等對話的基礎。

　　幾筆雜談

　　自1979年的“星星美展”到“八五新潮”，再到1989年“八九現(xiàn)代藝術大展”，此后，中國當代藝術在社會圖景的邊緣野蠻生長，再次進入公眾視野，已經是2006年。當年的標志性事件，是張曉剛的《血緣：同志第一百二十號》在紐約蘇富比拍賣會上被拍到98萬美金。自此，中國當代藝術高調重來，重新占據(jù)媒體和公眾視野。這一次，當代藝術甚至不再僅是藝術圈內部的事情，而外放的與中國社會的各個層面都發(fā)生關系，其張力有時讓藝術家，和藝術史家也無所適從。

　　然而此刻，中國當代藝術面臨的社會環(huán)境比誕生之初要復雜的多。首先是中國改革開放三十幾年來積累的社會、經濟成就已經要求社會發(fā)展模式由技術密集型、資本密集型向知識密集型、創(chuàng)意密集型轉向，當代藝術能夠給社會經濟生活帶來的文化附加值正在被認可。國家大力鼓勵文化創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展的策略也給當代藝術的落地以想象空間。其次是全球化和信息通訊的發(fā)達，直接把中國當代藝術推入到世界當代藝術版圖中。中國當代藝術要在一個更大的坐標軸上展現(xiàn)自身。第三是當代藝術家作為一個創(chuàng)作群體，享有前所未有的話語權，給了藝術家成為“社會輿論領袖”（opinionleader）的可能。

　　種種場域的改變，給中國當代藝術客觀上提出轉向的要求，要求中國當代藝術在中國當下的社會中、在國際文化的版圖上做出主動的思考，按住時代的脈搏。我們需要像杜尚那樣具有革命性的藝術家，給中國當代藝術一個信號，一個參照。幾乎是“驀然回首”的驚喜，我們發(fā)現(xiàn)朱炳仁，一個銅匠出身的當代藝術家，已經在默默的以他的藝術觀念和實踐，顛覆杜尚，并且在中國當代藝術出征的道路上開疆拓土，給中國當代藝術的轉向隆隆打開一扇用銅澆熔的大門。

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