中國書畫網(wǎng)訊 水彩畫在中國拍賣市場一直處于被忽略的狀態(tài)，最近，上海泓盛拍賣公司春季拍賣有幸從海外藏家手中征集到該藏家多年珍藏的中國第一代水彩畫家張眉孫、李詠森、潘思同、雷雨這四位藝術家的520件水彩畫作品，而比較特別的是上海泓盛此次將這520件作品整體作為一個拍賣標的上拍，在中國藝術品拍賣市場上這應該創(chuàng)下了單一標的中包含拍品數(shù)量最多的紀錄。

盡管很遺憾這批520件水彩畫藏品在拍賣市場上未能成交，但這批中國第一代水彩畫家作品如此有系統(tǒng)和完整地公開亮相，一方面，給我們提供了足以代表中國水彩畫在20世紀40至60年代發(fā)展史的珍貴的實物資料，使我們有機會充分了解這些前輩藝術家水彩畫作品的創(chuàng)作面貌，繼而對他們作品的價值能有更充分的認識。因為遍數(shù)國內(nèi)的公私收藏機構，能將收藏聚焦在這幾位國內(nèi)第一代水彩畫藝術家作品的幾乎可以說是沒有。

價格與價值嚴重背離

根據(jù)數(shù)據(jù)，張眉孫作品總計有258件上拍，總成交為22件，作品總的成交金額僅為20萬元。成交價格在1萬元之上的有9件，其中有2件的成交價格在2萬元以上。在上海泓盛2007春季拍賣會上拍的作品《陽朔穿巖大榕樹》以2.46萬元成交，這是目前張眉孫水彩作品拍賣最高價；另一件成交價格在2萬元以上的作品是在上海嘉泰2005秋季拍賣會上拍的《公園》，成交價為2.2萬元。

在這四位藝術家中，李詠森的水彩畫作品在拍賣市場上拍數(shù)量是最多的，其水彩和油畫作品共計有372件上拍，作品成交額累計達429萬元。10萬元以上成交的水彩畫作品有6件，在這6件中有2件是李詠森與其他畫家合作的作品。其個人水彩畫作品成交價格最高的一件是在北京誠軒2009春季拍賣會上以23.52萬元成交的《時裝仕女》。目前李詠森與其他藝術家合作的作品拍賣最高價同樣出自北京誠軒拍賣公司，在誠軒2009春季拍賣會上李詠森和其夫人邵靚云合作的水彩作品《放學了》以24.64萬元成交。在北京誠軒2012春季拍賣會上，李詠森的《英國水彩畫史臨摹畫集》(57張，60幅)以20.7萬元的價格成交。

潘思同的水彩畫作品在拍賣市場有138件上拍的記錄，其中107件來自此次上海泓盛的整體拍賣。潘思同作品有17件成交記錄，其中有12件的成交價格在1萬元以上，5萬元以上成交的有2件。成交價格最高的是在北京匡時2012春季拍賣會上拍的《杭州風景》，成交價為5.75萬元。其另一件成交價格超過5萬元的作品是1961年創(chuàng)作的《禹王廟》，在北京誠軒2006春季拍賣會上以5.72萬元成交。

雷雨作品有47件上拍記錄，但只有5件成交。其成交價格最高的一件是在上海嘉泰2009春季拍賣會上拍的《河邊人家》，成交價格僅為1.57萬元；成交價格第二高的是1979年創(chuàng)作的《梯田》，在上海文隆拍賣公司2010年春季拍賣會上以1.34萬元成交。

通過簡單梳理以上四位水彩畫藝術家作品在拍賣市場上的表現(xiàn)來看，無論是與國外藝術家水彩畫作品的價格相比，還是與同時期國內(nèi)的國畫家和油畫家的作品價格相比。水彩畫家作品的價格無疑是“地板價”。這四位藝術家的作品目前在拍賣市場上最高的成交紀錄還沒有超過25萬元，作品普遍的價格僅為幾萬元甚至萬余元，這樣的價格甚至還不如一些藝術家作品復制版畫的價格高。因此無論怎么比，從收藏和投資的角度而言，水彩畫作品都是目前藝術品市場上名副其實的“價值洼地”。

水彩畫緣何被低估？

那么水彩畫為什么會成為目前藝術市場上的“價格洼地”？這個問題是有多方面的原因的。第一個原因就是水彩畫的藝術價值被嚴重低估。水彩畫自明清時期西學東漸傳入中國以后，其發(fā)展歷程就是中西繪畫融合與交流的過程，是新的異域文化發(fā)展成為新的本土文化的過程。中國現(xiàn)代水彩畫發(fā)展其實是中國早期西洋畫運動的重要組成部分，盡管水彩畫在表現(xiàn)形態(tài)、風格樣式等方面與現(xiàn)代油畫不同，但水彩畫和油畫在中國的彼此融合構成了近現(xiàn)代美術史上“西洋畫”的基本內(nèi)涵。而從張眉孫、李詠森、潘思同、雷雨這4位國內(nèi)第一代水彩畫家的作品可以看出，他們是在吸收國外水彩畫優(yōu)點的同時又融入了中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)，20世紀以來，正是由于很多水彩畫家的共同努力，逐步形成了中國式水彩畫的發(fā)展道路。

批評家邵大箴先生認為：“近一百年來中國水彩畫在藝術語言上取得的成就最突出的一點就是創(chuàng)造了具有寫意精神和中國氣派的水彩畫，開創(chuàng)這種風氣的，正是中國第一代水彩畫家們?！彼十嬤@個在西方產(chǎn)生的畫種由于工具、材料和創(chuàng)作方法與我國傳統(tǒng)的水墨畫相近，因此很快被我國的藝術家熟悉和掌握。但也正是這種相近，使得水彩畫在近代乃至現(xiàn)在美術實際教學和落實到藝術家個體的藝術實踐中，都只是被看成單純培養(yǎng)色彩感覺和造型能力的一種有效方式。很多畫家都將水彩畫視為創(chuàng)作的習作。水彩畫作為一種獨立畫種的地位實際上是大大地被降低了。其在中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展過程中曾經(jīng)扮演過的重要角色也由于時間的流逝漸漸被人忽視。

第二個原因是學術研究的不足。嚴格說起來，國內(nèi)的公共美術館對近現(xiàn)代美術整體的收藏長期嚴重缺失，即使是對于近現(xiàn)代名家的國畫和油畫及雕塑作品的收藏也都還沒有形成完整的收藏系統(tǒng)，因此就更談不上對于水彩畫的專題和專門的收藏了。而在私人收藏方面，由于國內(nèi)藝術品市場在改革開放之后才剛剛開始起步，私人對于藝術品的收藏意識還沒有形成。正是利用市場發(fā)展的時間差，不少海外有心的藏家看準時機在這個時候收藏了很多國內(nèi)水彩畫家的作品，這次上海泓盛上拍的520件作品正是在這樣的時代背景下收藏和積累起來的。無收藏，研究就缺少了實物資料。缺少研究對象，水彩畫的學術研究自然很難開展。所以在現(xiàn)代各個畫種的學術研究中，水彩畫的學術研究著作和專論都是最少的。學術研究滯后和無法深入展開，也就無法充分反映出水彩畫的藝術價值和歷史價值。國內(nèi)水彩畫發(fā)展史自身缺少學術性的梳理，價值判斷的標準也就不是很明確。這也使收藏者對于水彩畫缺少整體和個體的認識和了解，那么自然不會為價值判斷不明確的作品買單。因此，水彩畫價格不高的現(xiàn)狀歸根結(jié)底還是由于學術研究沒有跟上。

第三個原因就是目前水彩畫創(chuàng)作不繁榮。水彩畫的創(chuàng)作在20世紀的二三十年代曾經(jīng)迎來第一次發(fā)展高潮，獨立的、擺脫商業(yè)目的，較具有繪畫性的水彩畫逐漸形成；1949年建國后，水彩畫迎來又一次創(chuàng)作的繁榮期，很多水彩畫家將寫實手法運用到創(chuàng)作中，探索現(xiàn)代題材，做主體性繪畫的初步嘗試；上世紀50年代中期至60年代中期，國內(nèi)各地水彩畫展覽頻繁，研討會也很活躍。上世紀80年代，水彩畫社團在全國各地迅速發(fā)展，各地區(qū)水彩畫創(chuàng)作的交流和聯(lián)展比較活躍。但隨后國內(nèi)無論是學術界對于水彩畫的研討，還是各地水彩畫家之間的展覽和交流活動，反倒不如之前活躍了，在國內(nèi)的美展和各省市級的展覽上，水彩畫的地位也越來越邊緣化。在各大美術院校的學科設置上，也很少有美院單獨成立水彩畫創(chuàng)作的系科，即使有些院校曾開展過，也未能始終堅持。這些原因?qū)е氯缃袼十嬅业娜狈?，國?nèi)水彩畫的創(chuàng)作缺少起色和突破。創(chuàng)作不繁榮，市場就更不會興旺。此次上海泓盛拍賣公司征集到的這批藏品在市場上是否最終成交還要看機緣，但這批國內(nèi)第一代水彩畫代表作品的集體亮相更重要的意義不應被我們忽視和低估。

編輯:王君

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