“國(guó)之重寶”展已經(jīng)落幕香江。這批國(guó)寶級(jí)的古代書(shū)畫(huà)，可以說(shuō)達(dá)到「滿(mǎn)城說(shuō)『上河』」的盛況，中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華沁潤(rùn)著每一位觀者的心田，其力度、深度和廣度，令其它藝展失色。說(shuō)展覽的「余波」未了，引無(wú)數(shù)啟迪與興嘆，實(shí)非虛言。

　　繼前面幾篇的讀畫(huà)筆記，有必要再寫(xiě)一點(diǎn)感想和推論。

　　首先是面向生活，反映時(shí)代的問(wèn)題。例如唐閻立本《步輦圖卷》，五代周文矩《文苑圖卷》，不論是受命，抑或自發(fā)，都是寫(xiě)同代周邊的時(shí)事。同樣的例子更有張擇端《清明上河圖》、李嵩《骷髏幻戲圖》，無(wú)論寫(xiě)實(shí)和夸張，也都是「貴今薄古」貼近時(shí)代。不僅說(shuō)明彼時(shí)的文風(fēng)，也反映了藝術(shù)家勇于挑戰(zhàn)自己，于現(xiàn)實(shí)題材中尋求突破。如果再以達(dá)．芬奇《蒙娜麗莎》、梵高《吃馬鈴薯的人們》、畢加索《格列尼卡》等西方經(jīng)典之作為例，無(wú)可辯駁地推論到藝術(shù)是時(shí)代生活的折射。反之，當(dāng)下藝術(shù)家陷入對(duì)古代和傳統(tǒng)崇拜與摹仿的時(shí)間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過(guò)對(duì)身邊人群與事物的興趣和觀察。這就是展覽之眾多啟示中，最易忽略的一點(diǎn)。

　　以書(shū)法而論，唐人重「法」，出了許多楷書(shū)大家，如顏真卿、褚遂良、柳公權(quán)。到了宋朝，則轉(zhuǎn)為取「意」。例如黃庭堅(jiān)《行楷送四十九侄詩(shī)卷》、蔡襄《行楷書(shū)持書(shū)帖頁(yè)》，即使是趙佶的「瘦金體」，也屬破唐楷的另類(lèi)發(fā)揮。這個(gè)變化不僅是漸進(jìn)復(fù)雜的，還夾雜著偶爾的復(fù)古和倒退。但是，總體而論，還是因時(shí)代的觀念和要求之變化，決定了藝術(shù)的取向與面貌。這次展覽中的蘇軾和米芾是以書(shū)法家身份出現(xiàn)。其實(shí)，他們是中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)重法的高峰中，首批自由沖浪的弄潮兒。彼時(shí)的文人在鄙視工匠繪作的同時(shí)，逐步感到除了書(shū)法之外，繪畫(huà)也可以成為不錯(cuò)的雅興，能夠達(dá)到情緒抒發(fā)和排遣。但是，仍然止步于「以繪畫(huà)為職業(yè)」的雷池之外。于是出現(xiàn)了依仁游藝的「文人畫(huà)」，例如宗炳、王維、蘇軾、米芾，都屬于眼高手低，非師而能的文人畫(huà)家。他們對(duì)優(yōu)秀的畫(huà)家和作品，例如對(duì)吳道子十分膺服的同時(shí)，以為「為形而累」、「坐實(shí)于形」，是對(duì)「道」的一種阻礙。所以蘇軾說(shuō)：「吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。」《畫(huà)史》記載，蘇軾曾畫(huà)墨竹，但不分節(jié)。問(wèn)他何不逐節(jié)分？蘇說(shuō)：「竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生！」他酒后失態(tài)下的怪石枯木，是依仗文學(xué)和書(shū)法的滋潤(rùn)切入，形成技法上能力低淺，感覺(jué)上天趣樸實(shí)的特征。所以，古人謂「蘇玉局、米南宮以才揮霍，天機(jī)變幻，終非畫(huà)手?！勾_是中肯之言。

　　因蘇軾的提倡和推動(dòng)，宋朝中期呈現(xiàn)的文人畫(huà)雛型，到了元朝才得到蓬勃發(fā)展，可以說(shuō)是由「道」而反入「器」的升華，達(dá)到蘇軾的初衷：「詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！梗ā稏|坡集》卷十六），而今，蘇米二人的畫(huà)作真跡早已湮滅無(wú)蹤，元代文人畫(huà)大家趙孟頫的畫(huà)作《鵲華秋色圖》，可以堪為代表。不過(guò)他的畫(huà)藝實(shí)在難以恭維，套用明時(shí)王世貞議論米芾的話(huà)說(shuō)：「此君雖有氣韻，不過(guò)一端之學(xué)，半日之功耳?！箍隙ǖ闹皇翘K軾、米芾二人的書(shū)藝，真是一言中的。

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