■尚 輝

　　許欽松山水畫對(duì)于中國(guó)畫的示范意義，不僅在于其氣象恢弘的構(gòu)圖所體現(xiàn)的一種崇高壯闊的審美境界，由此而疏離了傳統(tǒng)文人畫蕭索簡(jiǎn)遠(yuǎn)的出世情懷；而且在于筆意墨蘊(yùn)的傳統(tǒng)語(yǔ)言體系內(nèi)增加了山水體量感與虛擬空間感的元素，從而使以筆墨個(gè)性為傳統(tǒng)價(jià)值核心的審美體系轉(zhuǎn)向了筆墨與體量、境界與空間相互融合的當(dāng)代中國(guó)畫新體系。

　　眾所周知，筆墨個(gè)性是傳統(tǒng)山水畫的價(jià)值核心。

　　當(dāng)傳統(tǒng)中國(guó)畫在20世紀(jì)經(jīng)受現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的洗禮、西式美術(shù)教育將中國(guó)畫納入造型藝術(shù)繪畫教育體系之后，西畫對(duì)于視覺感性經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)性觀念與方法，也開始深入地影響了中國(guó)畫的發(fā)展。中國(guó)畫的變革性在20世紀(jì)主要便體現(xiàn)在：現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)場(chǎng)的視覺感性再現(xiàn)和傳統(tǒng)筆墨經(jīng)驗(yàn)的相互轉(zhuǎn)換上。在山水畫領(lǐng)域，一些大師名家如李可染、傅抱石、石魯、錢松喦等都回應(yīng)了時(shí)代的這種審美轉(zhuǎn)換，在筆墨經(jīng)驗(yàn)與感性體驗(yàn)之間形成了相互契合的審美高度，從而引領(lǐng)了20世紀(jì)山水畫跨越式的發(fā)展。山水畫在20世紀(jì)的這種演進(jìn)，為中國(guó)畫的價(jià)值觀念提出了兩個(gè)挑戰(zhàn)性的命題。一是經(jīng)驗(yàn)性的筆墨在表達(dá)視覺感性體驗(yàn)之后，中國(guó)畫的價(jià)值判斷發(fā)生了哪些變化？二是山水畫在從經(jīng)驗(yàn)的圖式轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)時(shí)空之后，是否也會(huì)因圖像的虛擬性而再次轉(zhuǎn)向虛擬的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

　　而許欽松的山水畫恰恰從學(xué)術(shù)探索的高度對(duì)此進(jìn)行了回應(yīng)。

　　追求恢弘壯闊、凝重蒼茫審美品格的許欽松山水畫藝術(shù)創(chuàng)作，既很難在傳統(tǒng)文人畫的圖式類型中獲得傳承，也和發(fā)掘生活詩(shī)意的寫生性山水畫不同。他的山水畫試圖在感性的視覺體驗(yàn)中虛擬非現(xiàn)實(shí)的鏡像，也就是他的山水畫往往借助于特定時(shí)空與特定視角的感性再現(xiàn)，作品不僅以寬廣鏡頭展現(xiàn)出自然山川的雄偉壯麗，而且捕捉了煙云、光影為大自然帶來的神奇變幻；但是這種視覺感性并不是真山真水的再現(xiàn)，而是一種虛擬鏡像的設(shè)計(jì)與營(yíng)構(gòu)，或者說，是藝術(shù)家對(duì)于山水幻覺的捕捉和精神鏡像的再造。譬如，他的代表作《嶺云帶雨》和《大地風(fēng)骨》，似乎都借用了圖像語(yǔ)言——寬廣的鏡頭、局部的截圖以及影像式的黑白漸變等，都十分真切地再現(xiàn)了視覺感性的自然時(shí)空。但這種山水時(shí)空的虛擬性恰恰是非現(xiàn)實(shí)性的，也就是畫家通過心像的重組，模擬了想象中的山岳恢弘氣象，用幻覺的真實(shí)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。

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