黃公望《富春山居圖·剩山圖》 浙江省博物館藏

黃公望《富春山居圖》卷 臺北故宮博物院藏

　　中國繪畫史上，以國運、身世而傳奇的藝術(shù)家不在少數(shù)，比如徐渭、朱耷等。但黃公望(1269～1354年)的“傳奇”似乎與之不同。且不說他那名冠天下的《富春山居圖》如何燼中余生、一分為二，也不說這一分為二的畫圖如何又將破鏡重圓，單是他的名與字就已經(jīng)是“傳奇”了。據(jù)說，其父年九旬時方立嗣，見到他時說“黃公望子久矣”。于是，原本姓陸的他改名黃公望，字子久。撇開八字不論，僅“公望”“子久”4字，就足以流芳了。

　　但是，黃公望最初并不知道他的筆墨將要長久流傳。他渴望仕途，因了這種渴望，他也的確有過短暫的小吏生涯。但是，一場牢獄之災(zāi)徹底毀了他的仕途。我不知他是否測過自己的八字，是否測過自己的名字，但他的確是中國繪畫史上為數(shù)不多的曾經(jīng)以賣卦為生的藝術(shù)家之一。一個曾經(jīng)賣卦為生的人難道不會為自己設(shè)一卦？同樣，是否真的算過，我不知道。

　　明人王世貞在評述中國畫山水之變時曾說：“大小李(思訓(xùn)、昭道)一變也。荊(浩)關(guān)(仝)董(源)巨(然)一變也，李(成)范(寬)又一變也，劉(松平)李(嵩)馬(遠)夏(圭)又一變也，大癡(黃公望)黃鶴(王蒙)又一變也?！泵髦?，中國山水畫的“五變”中，黃公望處在集大成的第五“變”。他與王蒙一起，究竟變了什么？

　　在徐建融先生看來，黃公望的變化主要體現(xiàn)在兩個方面：“正宗法派”和“典型圖式”。

　　所謂“正宗法派”，并不是說他對董巨的亦步亦趨，而是以董巨為基礎(chǔ)，對前人的傳統(tǒng)集大成，亦化成自己的藝術(shù)理解，所謂“用古而以己變化之”……也就是從內(nèi)在精神上繼承、發(fā)揚傳統(tǒng)，而變宋人刻畫寫實的筆墨形式為蕭散寫意。

　　所謂“典范圖式”，主要指他的作品無論布局位置還是用筆用墨，也無論丘壑林木還是云煙村舍，疏密聚散，干濕濃淡，都介于“中庸”之間。尤其是他的淺絳山水，“用而不用，不用而用”，更為后人提供了一種既可學(xué)而至，又相當(dāng)寬容的規(guī)范準則。而不是像王蒙的極密或倪瓚的極疏，使后人難以仿效，或仿效之后難以有所發(fā)展。明清畫家無不對黃公望頂禮膜拜，以致出現(xiàn)了“家家大癡，人人一峰”的局面，這絕非偶然。

　　“大癡”“一峰”都是黃公望的號。

　　應(yīng)該說，徐建融的這段論述還是相當(dāng)準確卻又具備學(xué)術(shù)深度的。但是，有關(guān)黃公望的一個學(xué)術(shù)難點似乎沒有論及。那就是作為集大成的藝術(shù)家，黃公望的理論構(gòu)建在哪里？因為一個真正開宗立派的藝術(shù)大師，除了創(chuàng)作實踐達到別人難以企及的高度，他在理論著述上也應(yīng)該有他人難望項背的建樹?？墒牵谥袊嬚撌飞?，我很少看到黃公望的宏言大論。他的《寫山水訣》也主要是實踐經(jīng)驗的匯集，有些類似于近人潘天壽的《觀邊點滴》，缺少《畫山水序》《林泉高致》甚至后來石濤《畫語錄》那般的高度。由此看去，黃公望能在“元四家”中排列第一，是否是因其有傳奇，而且還不止于一段的傳奇？