需要一種“拿去主義”

    西方現(xiàn)代主義的發(fā)展很大程度上是建立在對于異文化成果誤讀的基礎(chǔ)上的：對于非洲雕塑的誤讀催生了立體主義，對于書法的誤讀很大程度上激發(fā)了20世紀(jì)50年代的行動繪畫和構(gòu)成主義，而對于禪宗的活剝生吞則成為20世紀(jì)60年代以來各種總體藝術(shù)運動——新達達、激浪派、偶發(fā)藝術(shù)的營養(yǎng)。在書法的故鄉(xiāng)，這種誤讀讓人們有些沾沾自喜。但毋庸置疑，在文化自信已經(jīng)被搶掠者的船堅炮利打得七零八落的故鄉(xiāng)，書法正在漸入困境，面臨“千年未有之大變局”。

    西方的誤讀，反向地誘發(fā)了東方的誤讀：一方面是對西方現(xiàn)代主義的再次誤讀，一方面是無意或有意的自我誤讀。書法開始雜交，開始揮刀自宮。日本前衛(wèi)書法在解讀抽象表現(xiàn)主義和行動繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展出可以放大瞬間情緒和偶然性的表現(xiàn)派書法，在誤讀抽象構(gòu)成主義的基礎(chǔ)上發(fā)展出“少字?jǐn)?shù)派”。說來簡單，那就是，不要寫一長串的字，而是只寫一兩個字，讓它撐滿經(jīng)常是方形的紙幅，讓紙的四邊和字形互相切割。這樣，看上去就有點像是抽象構(gòu)成繪畫，看上去很適合用來裝飾方盒子狀的現(xiàn)代居住空間。
    有論者提出，中國書法的發(fā)展，離不開對于抽象表現(xiàn)主義和日本前衛(wèi)書法的參照；有論者提出，書法的主要困境在于外人讀不懂漢字，西方人只能將之歸諸抽象美，所以書法至今依然是一種東亞的藝術(shù)；更有人提出，應(yīng)該西學(xué)為體，中學(xué)為用，把書法傳統(tǒng)徹底格式化，然后從中取出滄海一勺來進行放大或者組合。

    如果求助于繪畫不是一個事兒，那么直接帶著書法的遺產(chǎn)去混“當(dāng)代藝術(shù)”的江湖呢？不用筆，不用紙，不用墨，用裝置、錄像或者行為藝術(shù)這樣的媒體，似乎很適合用來講解書法常識，表演作者對于書法文化的理解，把書法變成一種儀式來呈現(xiàn)。內(nèi)行人因為勾起了文化記憶而有一些小小的溫馨，外行人因為看懂了自己所能粗略了解的文化隱喻而有一些淺淺的快樂，有了貌似“當(dāng)代藝術(shù)”的外觀，大家似乎皆大歡喜。雖然這些快樂其實并不是我們曾經(jīng)在筆酣墨暢時體驗過的那種陶醉，體驗過的內(nèi)行和聽說過的外行都知道眼前的這些快樂并不是書法的快樂，但是以開放的名義，大家心照不宣。 

    我們需要一種“拿去主義”。我們要考慮的決不是書法要從當(dāng)代藝術(shù)里拿來什么，而是我們能拿什么給當(dāng)代藝術(shù)。要知道，某些書法家們所一廂情愿期待著的當(dāng)代藝術(shù)，自己也正在做著困獸之斗。他們中的某些聰明人，早就在等著書法家給他們支招呢！如果清點之后，我們沒有發(fā)現(xiàn)什么值得拿出來的寶貝，那就研發(fā)新產(chǎn)品。在研發(fā)新產(chǎn)品的過程中可以借鑒和雜交，只是目的并不是化掉自己，而是要獲得自己的獨到之處，最終的目的，還是要助益于他人。

    日常性是否可能恢復(fù)？    

    我相信，向抽象繪畫靠攏的現(xiàn)代書法的魔道，會隨著漢字的復(fù)興而消退。書法如何作為非日常的藝術(shù)形態(tài)存在才是嚴(yán)重的問題。

    首要的是堅持軟筆，即堅持書寫文字。而在鍵盤時代，人人都不用軟筆，人人都不寫手跡。久而久之，卻待如何？大家都看慣了印刷字，很差的手跡也能制造運動美——再差的手跡也會有幾分動感。而完全重復(fù)過去大師的經(jīng)典寫法的寫法，我們也知道它其實毫無創(chuàng)新。比起打印的字體，手跡帶來的是什么快感？一封手寫的信，對我來說比印刷體的電子郵件更值得珍重。別人寫給我的每一張手寫的便條我都會用心收藏，為什么？當(dāng)然是敬惜字紙的習(xí)慣在起作用。為什么我們要敬惜字紙？因為上面有人氣，有生命的氣息，它更值得我們記憶和收藏。
   上世紀(jì)初普及開來的鋼筆還不是致命傷，電腦鍵盤卻有可能結(jié)束手跡的時代。就連我這段懷念手跡的文字，其實也是在鍵盤上用微軟拼音輸入法打出來的。今天，掏出筆來是一根軟筆的，我所見的人中間只有張頌仁先生是這么堅持的。大家會覺得他是一位真正的遺老，或者精神貴族。但是絕大多數(shù)人都會同意，要想讓書法再回到和日常生活完全水乳交融的時代是絕無可能的。

    傳統(tǒng)書法實用性的施展空間正在趨于消失，這帶來兩個結(jié)果：首先，專業(yè)書法家的技巧可能沒有古人熟練。當(dāng)然，這一點可能因為現(xiàn)代印刷技術(shù)使名碑名帖法書真跡的傳播越來越民主化，得到了一些補償。其次，群眾認(rèn)同的基礎(chǔ)喪失。就這個第二點而言，我們可以提出一種辯駁：即使是在古代，也不是每個人都能夠進入書法美的趣味共同體的，一樣要經(jīng)過訓(xùn)練。但大體可以說，古代智識階層對書法有相對一致的標(biāo)準(zhǔn)。那個時代，傳統(tǒng)書法是一種準(zhǔn)藝術(shù)，傳統(tǒng)書法理論是一種準(zhǔn)文化哲學(xué)。實用性使書法在中國傳統(tǒng)生活中變得不可或缺，并形成了最廣泛的群眾認(rèn)同基礎(chǔ)，最可共享的審美趣味，因此書法成為至高無上的藝術(shù)門類。

    今天書法被要求或自我設(shè)計為一種“純藝術(shù)”，又發(fā)生了什么變化呢？我們絕對沒有能力阻擋書法的日常性的喪失，所以我們只能退而求其次，接受書法作為純藝術(shù)，作為“民族藝術(shù)”存在的事實。問題在于，我們不能在這種“純藝術(shù)”化的過程中病急亂投醫(yī)，去誤用別的藝術(shù)品種的策略，那只會“引狼入室”。

    必須依托于文字，這是書法從繪畫中獨立出來的偉大依據(jù)。放棄文字做書法必遭報應(yīng)，那意味著被繪畫俘虜?？梢該Q一種筆，可以換一種墨，可以換一種文字，但必須是文字，才能挺住抽象繪畫的文化侵略。

    書法在不得不成為一種純藝術(shù)后，面臨和古典書法絕然不同的問題語境，這將是中國書法完成鳳凰涅槃的主要燃料。這些問題我們必須直面，能夠解決它，我們就創(chuàng)造了能夠啟示當(dāng)代藝術(shù)困境的新成就。

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