對破舊廠房的大肆改造、“超級”藝術展會的層出不窮、圍繞著藝術主題的節(jié)日化活動，已經(jīng)成為城市大眾的娛樂消費方式，而城市本身已然成為了文化消費的場域或“活動布景”。

　　1961年，威廉在其關于城市類型學的權威性論述中，依舊將“藝術”摒棄在外，并將城市劃分為“經(jīng)濟增長的促進者、舒適生活的提供者和保護者、傳統(tǒng)公共福利的維護者、利益沖突的仲裁者”四種類型。但事實是，就是威廉所精心劃分的城市類型，在現(xiàn)實中也從來不是經(jīng)緯分明存在著的，因為城市的意象在人們心目中也從來不是某種類型的臻于完美，而是不同類型的混雜與綜合。

　　進入21世紀，將城市視為單一類型的認識已經(jīng)導致了越來越明顯的現(xiàn)實弊端。譬如將城市視為“經(jīng)濟成長的促進者”的認識，在造就了“繁榮的城市”的表象背后，已經(jīng)將城市的意象與赤裸裸的商業(yè)利益劃上了等號；而將城市視為“舒適生活的提供者和保護者”的觀點，則在物欲橫流的催動下將城市演化為“成長而成長”的畸形體；此外的將城市視為“傳統(tǒng)公共福利的維護者”和“利益沖突的仲裁者”的看法，也在很大程度上成為“權力的不作為”或者“權力的專斷獨行”的滋生溫床。 
即便對于改變的結果眾說紛紜，但是改變對于當代城市而言是某種必須。早在20世紀90年代澳大利亞聯(lián)邦政府就提出了“塑造美好城市”的計劃，其核心就是城市被視為廣義文化政策與規(guī)劃的重要一環(huán)。

　　“藝術場域”作為一個嶄新的概念被引入，它的積極實施已經(jīng)在全球各大城市創(chuàng)造了一些存在于城市之中的藝術專屬特區(qū)。但這顯然還不夠，因為如果形塑城市新意象的目的是提倡人們的美好共識的話，那么“藝術場域”的概念仍不能完美體現(xiàn)公平和公開的原則，它在一定程度上排斥了“金錢平民”（城市貧民）或“地域貧民”（遠離藝術特區(qū)的居民）。

　　作為“藝術場域”的某種補充，愈來愈多的城市開始選擇“奇觀式”的文化設計，即創(chuàng)造一些能夠引起視覺震憾和感官刺激的場域或城市景觀。雖然“奇觀，或者期望的奇觀，正如它成功地將群眾的目光從城市某些惱人的過去與未來移開一般，可以在短暫的時間內(nèi)改變一個城市與某些居住其間的市民”，但是這種由政府所主導的做法，其目的又往往涉及到政府為所轄城市創(chuàng)造更多經(jīng)濟發(fā)展的動機。

　　迪伯將這種“奇觀”視為“資本的累積，直到變成一個明顯的意象為止”，換句話來說，則是商業(yè)的動機參與了我們對于城市意象的形塑，并藉由“奇觀”的運用將其彰顯為正面的榜樣。 
事實上，克里斯汀·鮑爾的斷言正在一步一步地成為現(xiàn)實：對破舊廠房的大肆改造、“超級”藝術展會的層出不窮、圍繞著藝術主題的節(jié)日化活動，已經(jīng)成為城市大眾的娛樂消費方式，而城市本身已然成為了文化消費的場域或“活動布景”。

　　雖然存在著這樣或那樣的爭論，但是21世紀全球?qū)τ诔鞘行乱庀蟮闹厮懿椒ゲ粫痛酥共?。研究者和評論者的共識或許已經(jīng)達成：大家開始相信商業(yè)藝術和休閑娛樂，應該和非商業(yè)的藝術共榮并存，大眾的參與和文化的多元性應該得到同樣的尊敬，唯有如此才能創(chuàng)造更活力四射與創(chuàng)意十足的城市文明。雖然同時適用于所有城市、所有階層的城市模式如同是“烏托邦”，然而未來的城市應該是一個能夠適應改變、在商業(yè)和市民理想間取得平衡以及充滿競爭力的機體。

　　遠在倫敦的Frieze Art Fair是一個活生生的例子，在每年10月舉辦的Frieze Art Fair期間倫敦成為了一個充滿朝氣的升級版的“藝術奇觀”。Frieze Art Fair的模式告訴我們，重塑城市新意象必須先描繪出城市的愿景，同時積極與政府機構以及民間機構等建立合作關系，擁抱差異性，以鼓勵取代控制，支持合理的行政秩序，采取積極主動的策略而非被動的反應，超越視野的局限而關注整體趨勢，正視歷史和現(xiàn)狀，動員政府的所有階層，并讓政府在進程中參與角色。核心就是合作的理念和整合的方式。

　　作為一種有益的嘗試，2007的藝術北京或許也有意于此，因為2007藝術北京的所有規(guī)劃皆圍繞于營造北京城市藝術意象的宗旨。與往年不同的是，2007藝術北京還有一個同行者———2007藝術長沙，然而它的意義不僅僅于此。從北京到長沙，兩個城市同樣因為藝術而風云際會，或許可以引導我們跟隨中國的發(fā)展脈搏，在當今城市瞬息萬變的現(xiàn)實背景下，一起因地制宜、與時俱變。

　　因為，城市代表了人們對歷史、政治和文化的集體觀點，并非個人的意識形態(tài)。

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