《共和之光》，這幅反映重大歷史事件的水墨人物畫創(chuàng)作，以其撼人的情節(jié)、縱情的筆墨博人共鳴！在小打小鬧的中國(guó)畫作品日產(chǎn)難以數(shù)計(jì)，而主題性大場(chǎng)面的繪畫創(chuàng)作走勢(shì)低迷的當(dāng)下，作者高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，將民國(guó)元年――1912年1月1日夜11時(shí)，孫中山宣誓就任中華民國(guó)臨時(shí)大總統(tǒng)、隆重的大典瞬間景象，真實(shí)而又生動(dòng)地再現(xiàn)出來(lái)，一如閃亮定格的寬銀幕鏡頭，讓歷史記憶中的名人們的神韻，典型環(huán)境中的典型事件，鮮明而酣暢地躍然于畫面，生發(fā)出和璧隋珠、不同凡響的藝術(shù)效應(yīng)，實(shí)屬難能可貴！

　　筆者贊賞作者創(chuàng)作這幅畫敢于挑戰(zhàn)自己的膽略和決心。表現(xiàn)并歌頌了多災(zāi)多難的祖國(guó)從皇權(quán)“君主制”轉(zhuǎn)到民權(quán)“共和制”，昭示這一翻天覆地的變化，難道不是令人熱血沸騰、懸想聯(lián)翩的創(chuàng)作選擇么！困難之一是，畫中涉及名人眾多，來(lái)不得半點(diǎn)含糊；就職大典的地址在南京原清兩江總督署（即今“總統(tǒng)府”），當(dāng)時(shí)的盛況卻未留下任何照片，創(chuàng)作中所涉場(chǎng)面、人物，只有通過(guò)閱讀相關(guān)文獻(xiàn)資料、尋找有關(guān)名人的書刊、圖像來(lái)一一加以解決；另外一點(diǎn)則是，越是重大的題材，對(duì)藝術(shù)性的要求越高。這就需要十年磨一劍的創(chuàng)作精神、創(chuàng)作耐力和創(chuàng)作決心。作者從2005年開始醞釀創(chuàng)作，征集素材、構(gòu)思構(gòu)圖，至今年春節(jié)后，加快步伐，克服困難、四易其稿，終使心血澆灌成寬10米、高2.6米的巨幅力作。

　　畫面中的人物接近甚至超過(guò)真人大小。那種只有上世紀(jì)初才能騰發(fā)出來(lái)的時(shí)代煙云，那種特定事件的歷史感、滄桑感、沉厚感、神圣感、偉大感，盡收筆底毫端。作者鼎力地推開了塵封的歲月大門，富有現(xiàn)場(chǎng)感地告訴人們，在孫中山先生等人領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)革命黨人，經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，終于推翻了清王朝，結(jié)束了中國(guó)兩千多年的封建統(tǒng)治。請(qǐng)看，畫面中央的主體位置，中山先生神態(tài)肅穆地舉著右手，誓要“盡掃專制制度之流毒，確定共和，以達(dá)革命之宗旨”，并宣告中華民國(guó)成立，真是偉哉！壯哉！左右位列參與大典的民國(guó)要員，黃興、蔡元培、胡漢民、徐紹楨、景耀月，湯爾和、黃鍾瑛、于右任、王鴻猷、陳錦濤、宋耀如、宋靄齡、王寵惠等等，另有國(guó)際友人、軍方將領(lǐng)、各省代表，與會(huì)200多人蔚為壯觀。作品中刻畫代表性名人計(jì)44位，名姓大多可考。盡管形神各異，而肩負(fù)歷史使命感的那份沉重和自信，卻有著驚人的一致性。

　　毋庸置疑，《共和之光》拓展了自身無(wú)可替代的歷史價(jià)值，填補(bǔ)了民國(guó)元年缺失的影像空白。透過(guò)藝術(shù)的筆墨、人物的造型，觸摸到作品的人文精神、革故鼎新、光耀神州的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，作品也因此走向了經(jīng)典性。

　　一幅有價(jià)值的繪畫作品，絕不可能是低能的圖解和復(fù)制?！豆埠椭狻返某晒υ谟?，把握了正視歷史生活的視野，立體觀測(cè)、往復(fù)斟酌，構(gòu)圖立像絕然擺脫簡(jiǎn)單化、圖示化、平庸化，而指向高格調(diào)、高品味。作品除了包涵著非同尋常的圖像歷史價(jià)值外，藝術(shù)上也有五個(gè)方面的顯著特色：

　　其一，使藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)相統(tǒng)一。

　　藝術(shù)之于生活，必須提煉、集中、概括，更具有典型性?！豆埠椭狻匪罁?jù)的生活，或說(shuō)這一具體事件的歷史真實(shí)是，特定夜晚，督署大堂，掛燈高照，團(tuán)柱、臺(tái)階、紅毯。背景正中張貼“大中華民國(guó)地圖”，左右分別斜掛著五色旗和鐵血紅旗。上方則為突出的藍(lán)底白字橫幅標(biāo)語(yǔ)，標(biāo)語(yǔ)內(nèi)容系行楷所書“吾大中華民國(guó)吉期良辰”，團(tuán)柱上對(duì)稱地懸掛著“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”、“創(chuàng)立民國(guó)，平均地權(quán)”的同盟會(huì)16字綱領(lǐng)，名流濟(jì)濟(jì)一堂，……。如按常規(guī)結(jié)構(gòu)圖式，羅列對(duì)象逼真描寫，則非豎構(gòu)圖莫屬。這樣帶來(lái)的畫面結(jié)果是，人物所占比例必小，進(jìn)而削弱主題的鮮明表達(dá)；在氛圍的營(yíng)造上，如強(qiáng)調(diào)光色變化、透視中規(guī)中矩，實(shí)寫“五色旗”、臺(tái)階、紅地毯等，既會(huì)碰到強(qiáng)中國(guó)畫所能的尷尬，又會(huì)消解著人物群體的形象刻畫。事實(shí)上，作者也曾嘗試過(guò)上述建構(gòu)，試圖一一對(duì)號(hào)入座，然而效果未遂心愿?，F(xiàn)在的圖式，將歷史真實(shí)點(diǎn)化為符合邏輯的藝術(shù)真實(shí)，一方面在主要細(xì)節(jié)上，如人物狀態(tài)、服飾，照相機(jī)、指揮刀、帽徽、旗幟、標(biāo)語(yǔ)等力求表現(xiàn)得絲絲入扣，另一方面又大膽取舍、合理選擇，服從主題需要，強(qiáng)化與削弱并舉，造就了畫面藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的和諧統(tǒng)一。

　　其二，使傳統(tǒng)繡像與人物組合相統(tǒng)一。

　　傳統(tǒng)繡像的表現(xiàn)樣式，常為當(dāng)今中國(guó)人物畫家所鐘情。繡像的特點(diǎn)在于，描繪精細(xì)，善于選擇顯示人物個(gè)性的動(dòng)作用線，加以夸張性地刻畫。其“生存空間”個(gè)體化，一般不與其他人物構(gòu)成情節(jié)性的組合。而在《共和之光》中，作者對(duì)于“繡像”營(yíng)養(yǎng)的汲取是，刻畫人物注重呼之欲出的神態(tài)捕捉，注重特有的民族文化風(fēng)韻；“出新”則是著力于傳統(tǒng)繡像的現(xiàn)代演繹，不只是停留在線的造型上，還有墨塊的橫涂豎抹；不只是各別的個(gè)體狀寫，還在有機(jī)、有序、有章的鏈接中，用筆墨將眾多人物納入一個(gè)富于情節(jié)、具有征兆、合情合理、惟妙惟肖的大典氛圍中。這個(gè)“大典”，分明是大落大起、扭轉(zhuǎn)乾坤后的一支金曲，是民國(guó)元年中華歷史大舞臺(tái)上具有永恒雕塑感的英雄禮贊！

　　其三，使水墨抒寫與素描造型相統(tǒng)一。

　　大型水墨人物畫創(chuàng)作，把握、駕馭筆墨和造型的功力如何，直接影響到成敗得失。值得指出的是，《共和之光》的作者系父子組合，知情者稱之為“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”。父親賀成，學(xué)養(yǎng)豐厚，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富，藝涉中西而又具有扎實(shí)的繪畫基本功，在對(duì)中國(guó)人物畫傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作探索上，已然個(gè)性昭昭、享譽(yù)畫壇；兒子賀蘭山，后起之秀、年富力盛，對(duì)于現(xiàn)代水墨畫有一己的獨(dú)特詮釋。他善于把握水、墨、紙、筆媒材使用之長(zhǎng)，使之成為洋溢美感的“有意味的形式”。筆下的人物，有一種揖別描寫性、舍棄細(xì)節(jié)的整體感，有一種黑白灰明晰的層次感和擺刷有致的力度感。合作中賀成宛如“總導(dǎo)演”，主管運(yùn)籌帷幄；待到筆舉墨張，則父子在互動(dòng)中各揚(yáng)所長(zhǎng)，配合默契。一個(gè)造型成竹在胸，下筆狠準(zhǔn)；一個(gè)善于運(yùn)墨施水，譜寫水墨濃淡干濕的平仄節(jié)律。事實(shí)上畫面已為我們傳達(dá)出這樣的藝術(shù)信息：作者摒棄了以層層疊加成黑白素描后再施以淡彩的做法，也避免了寥寥數(shù)筆勾勒人物后略染淺色的作派，而是從內(nèi)容需要出發(fā)，找到藝術(shù)上“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的平衡點(diǎn)。遵循筆墨審美規(guī)律造型，力求有形有墨、有筆有墨，讓素描造型的功力融化到筆墨中而結(jié)晶于形神上。

　　其四，使平面伸展與空間景深相統(tǒng)一。

　　在審美傾向上，《共和之光》弘揚(yáng)了傳統(tǒng)重二維度延伸的藝術(shù)精神，觸目而有民族樣式的親切感、溫馨感。作者依傍宿墨、積墨、枯墨、濕墨、青墨、噴墨、潑墨、潤(rùn)水、沖水、破水等等墨性、墨法、水性、水法的巧妙運(yùn)作，求得畫面的豐富與變化、韻律與節(jié)奏，求得大小、輕重、黑白、濃淡、疾緩、行止等種種相輔相成的對(duì)比與統(tǒng)一、線味與墨趣。胡漢民衣飾寫成后的部分沖水蹈虛，黃興衣服體側(cè)的有意留白，等等，不只是讓筆墨形式美感增值，更油然顯現(xiàn)出和順的景深空間。作品重在人物刻畫，而對(duì)環(huán)境及相關(guān)的物事布陳，意思點(diǎn)到為止，并不著濃彩重墨刻意求實(shí)。這也正是傳統(tǒng)中國(guó)畫計(jì)白當(dāng)黑、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生、慘淡經(jīng)營(yíng)的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用。設(shè)若引進(jìn)焦點(diǎn)透視，嚴(yán)守光色投影，那么中國(guó)人物畫創(chuàng)作特有的審美氣息，和這一特定題材與表現(xiàn)樣式的自然熨貼，必將喪失殆盡。

　　其五，使歷史訴說(shuō)與時(shí)代精神相統(tǒng)一。

　　《共和之光》用形象訴說(shuō)了近百年之前彪炳史冊(cè)的民國(guó)大典。主題盛大、莊重，而筆墨的處理卻是寓輕松于沉厚的，赫然的歷史事件，獲得了鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)。作者帶著崇敬、緬懷、頌揚(yáng)的心境，用藝術(shù)來(lái)訴說(shuō)這段史實(shí)，除了多次往返于“總統(tǒng)府”做深入細(xì)致的調(diào)查、掌握資料外，創(chuàng)作從初始到推進(jìn)，逐漸明確并把握了作品藝術(shù)語(yǔ)言的基調(diào)：歷史性、時(shí)代感、震撼力。他們想起了老照片，特別是上世紀(jì)五、六十年代略見(jiàn)褪色的黑白照片，有的還存有傅彩的痕跡，這些照片往往為人們所珍藏和愛(ài)撫，它們是逝去的生命記憶和不可重復(fù)的歷史檔案。創(chuàng)作的智慧受到了啟發(fā)，藝術(shù)模式找到了方向。兩位作者興奮地啟動(dòng)了“傳統(tǒng)造型功夫”和“現(xiàn)代水墨技能”的雙輪，開始了激活舊照片、接納舊照片噴薄的歷史氤氳。有趣的是，對(duì)于近百年前老照片資料的藝術(shù)還原，一方面，揭示這段歷史，畢竟是現(xiàn)代畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，勢(shì)必滲透著體認(rèn)歷史的現(xiàn)代意識(shí)；再者，畫家由于引進(jìn)了當(dāng)今水墨探索的新成果，并吸納了帶有構(gòu)成意味的形式感處理。凡此種種，都使作品在狀寫偉大歷史事件時(shí)，與當(dāng)下可感的時(shí)代精神獲得了有機(jī)的統(tǒng)一。一批曾經(jīng)在中華土地上浴血奮戰(zhàn)、咤叱風(fēng)云的生命肌體，終被藝術(shù)地定格于魅人的丹青！盡管《共和之光》，并未大肆渲染環(huán)境的光照、自然的光亮，而在畫面的內(nèi)涵和象征意義上，作者努力于意境開掘和情勢(shì)張揚(yáng)，讓人們透過(guò)畫幅會(huì)感受到一股浩然正氣，一環(huán)熠熠生輝的歷史光照，而不期而然地受到一次深刻的歷史洗禮！

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