第一代油畫家是中國(guó)最早自覺接受西畫的一代學(xué)人，處于中土美術(shù)的前沿地帶，由中而西首先解決的是觀念的轉(zhuǎn)換，也就存在新觀念的確立和轉(zhuǎn)換的程度問題；其次在中西觀念碰撞與沖突中怎樣對(duì)待中國(guó)畫？應(yīng)該說(shuō)，這些困惑與迷惘是貫穿20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的重大命題和線索，它們顯然在第一代油畫家身上體現(xiàn)得最為集中和鮮明。

　　向西方尋求復(fù)興中國(guó)藝術(shù)的道路使第一代西畫學(xué)子共同抱負(fù)著中西融合的理想，或用西方文化改造中土文化，或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義，或用西方文化的觀照方式表現(xiàn)中國(guó)的文化情感，這些切入點(diǎn)的差異，正揭示了民族審美心理在接受異質(zhì)文化時(shí)所表現(xiàn)出的種種不同反應(yīng)。與林風(fēng)眠的中西互補(bǔ)和徐悲鴻的以西融中相較，劉海粟則是以中融西，他完全用傳統(tǒng)文人畫的審美心理去同構(gòu)后期印象派和野獸派，因此他的中西融合只是吸納西畫某些表層語(yǔ)言，或者說(shuō)是后印象派、野獸派粗暴、刺激色彩、線條的有限植入，在觀念上并無(wú)深層的轉(zhuǎn)換。

　　劉海粟的確是那一代人中最早回歸傳統(tǒng)的西畫家，他是在1923年那場(chǎng)有關(guān)傳統(tǒng)的大論辯中開始關(guān)注民族美術(shù)傳統(tǒng)的，并在那一年的上海美專增設(shè)了中國(guó)畫科，實(shí)行中西分科制，而他自此也開始了以中融西的文化選擇。應(yīng)該說(shuō)，劉海粟是那一代西畫學(xué)子中對(duì)中國(guó)畫作出最系統(tǒng)研究的人。在上世紀(jì)三十年代他先后就有《中國(guó)畫派之變遷》、《中國(guó)山水畫的特點(diǎn)》、《何謂氣韻》、《中國(guó)畫家之思想與生活》、《中國(guó)畫與詩(shī)書》、《中國(guó)畫之精神要素》、《院體畫與文人畫》、《中國(guó)繪畫之演進(jìn)》、《中國(guó)繪畫上的六法論》和《中國(guó)畫學(xué)上的特征》等等大量的研究性文章發(fā)表及講演。如果說(shuō)徐悲鴻倡導(dǎo)寫實(shí)主義，對(duì)中國(guó)畫失之于以偏蓋全，他的畫論只講到“外師造化”和對(duì)芥子園畫譜導(dǎo)致的中國(guó)畫摹襲病癥的糾偏上，“外師造化”之后如何進(jìn)行語(yǔ)言的提純，怎樣對(duì)待筆墨，如何“中得心源”？這些有關(guān)中國(guó)畫創(chuàng)作中最根本的問題，他幾乎都沒有涉獵；那么，劉氏對(duì)于寫實(shí)主義的反對(duì)，恰恰顯示了他對(duì)于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的深刻性：“譬如歐洲封建社會(huì)藝術(shù)末流的學(xué)院派的風(fēng)格，不問其是否合乎于中國(guó)前代藝術(shù)的特質(zhì)，就盲目移植過(guò)來(lái)……所以，你無(wú)論如何吸收、模仿，并對(duì)中國(guó)藝術(shù)毫無(wú)助力的，這其實(shí)是對(duì)于自己民族藝術(shù)的本質(zhì)是沒有認(rèn)識(shí)的緣故?！?/P>

　　而他的中國(guó)畫也得益于他那傳統(tǒng)功力深厚的中鋒運(yùn)筆和以書入畫的書法意趣?！拔矣X得中國(guó)畫的最大特征，就是一個(gè)‘意’字，所以古人一談作畫，便要提到‘意在筆先’這句話?！ā撝械摹畾忭嵣鷦?dòng)’一詞，可以說(shuō)就是‘意’字的最高境界。……就物象的具體表現(xiàn)來(lái)看，中國(guó)畫中不論人物、山水、花鳥，都是強(qiáng)調(diào)‘以形寫神’，反對(duì)‘刻意求工’、‘描頭畫角’地去平均對(duì)待一切細(xì)節(jié)的。”“中國(guó)畫第二個(gè)特征就是筆墨，……形神、意境不能單獨(dú)存在，一定要通過(guò)筆墨才能表達(dá)出來(lái)?！霉P’，就是用具體的線去表現(xiàn)畫面……用墨著重表現(xiàn)面的功夫……所謂墨分五色，就是要以單純的黑白深淺來(lái)表現(xiàn)非常復(fù)雜的自然。”對(duì)筆墨觀念的自覺意識(shí)，使他積極地回歸到傳統(tǒng)文人畫的審美判斷，但也排斥了他對(duì)于西畫有益養(yǎng)分的吸納，當(dāng)骨法用筆被他奉為超越一切形式因素的神明時(shí)，這種高度獨(dú)立的筆墨程式必然對(duì)包括以面的形式出現(xiàn)的色彩在內(nèi)的其他繪畫因素產(chǎn)生強(qiáng)烈的抵御性。因此，劉氏的大潑彩要待他過(guò)渡到大潑墨、適量減弱線因素作用的上世紀(jì)七十年代末才能出現(xiàn)，他的以中融西的切入點(diǎn)，就是在潑墨中填入后印象派、野獸派那種刺激、粗暴的、非理性的色彩?！拔业臐姴庶S山是從潑墨的基礎(chǔ)里出來(lái)的，沒有潑墨也就無(wú)所謂潑彩。我大膽涂抹，不是故意的，而是不知不覺的在中國(guó)畫中運(yùn)用了后期印象派色塊、線條的表現(xiàn)方法?！薄坝行﹪?guó)畫的皴法、焦墨山水，花的線條、勾勒、運(yùn)筆，黃山和荷花的潑彩、運(yùn)筆，在一定程度上，我感到有塞尚、高更、凡·高、莫奈、貝納爾等強(qiáng)烈的色彩和簡(jiǎn)練線條的影響?！眲⒑Ｋ诘拇鬂姴?，如《曙光照乾坤》(1982·紙本潑彩)、《奇峰白云》(1988·紙本潑彩)和《黃山人字瀑》(1981·紙本潑彩)等作品，或用線或用墨，濃郁厚重的石青、石綠、朱砂和純清的水，大片大片地潑向畫面，色墨水互為滲化，相生相發(fā)，充滿了乾坤氤氳、氣勢(shì)張力和狂暴的動(dòng)感。雖然這些潑彩是局部簡(jiǎn)單的，并未對(duì)中國(guó)畫筆墨結(jié)構(gòu)帶來(lái)質(zhì)的變革，但他那潑辣奔放、雄肆奇倔的個(gè)性，通過(guò)濃重鮮明的大潑彩給淡雅靜謐的文人水墨畫以強(qiáng)烈的視覺沖擊，為中國(guó)畫怎樣融入色彩提出新的命題。

　　時(shí)代賦予的使命，使劉海粟這樣一代人用畢生精力去播植油畫，他們因而也成為中國(guó)20世紀(jì)最有影響的一代美術(shù)教育家。作為異質(zhì)文化的一種話語(yǔ)形式，油畫的傳播與移植在與東方文化相互碰撞和沖突的同時(shí)，也開始經(jīng)受中國(guó)文化與民族審美心理的整合。就劉海粟特殊的文化結(jié)構(gòu)和歷史境遇而言，這種文化沖突與整合構(gòu)成了他復(fù)雜多變的心理過(guò)程。一面是叛逆心理，向西方尋求復(fù)興中國(guó)藝術(shù)的道路，確立歐洲的造型觀念。另一面則是回歸心理，揮之不去傳統(tǒng)藝術(shù)的情結(jié)，傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)、性格和民族審美心理像磁力一樣對(duì)他造型的眼睛予以矯正、修復(fù)，在這種困擾與矛盾中，形成了其文化心理的游移、往復(fù)、曲折、兼容和互換。實(shí)際上，正是這種游移、往復(fù)、曲折、兼容和互換的文化心理，才最終確立了劉海粟的藝術(shù)觀念，他一生的創(chuàng)作實(shí)踐和心路歷程無(wú)不體現(xiàn)了文化沖突與文化整合；劉海粟個(gè)案的特殊性，就在于它揭示了用民族審美心理同構(gòu)西方現(xiàn)代藝術(shù)和以中融西合璧之路的探索經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和意義。

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