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由中國(guó)美術(shù)館與故宮博物院聯(lián)合策劃、主辦的“明清繪畫精選展”日前已在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)展。作為“2008年北京奧運(yùn)重大文化活動(dòng)展演項(xiàng)目”之一，本次展覽共計(jì)展出106件明清繪畫精品，前故宮博物院副院長(zhǎng)楊新先生亦受邀在館內(nèi)舉辦了一次名為《清初“四僧”的藝術(shù)》的學(xué)術(shù)講座，下面摘錄的是講座的部分內(nèi)容。

    清代初年和尚畫家之多，在中國(guó)繪畫史上是極其罕見(jiàn)的。除“四僧”之外，著名的和尚畫家還有弘智、自扃、普荷、七處、珂雪、智舷、詮修、超揆、超弘等人。在一個(gè)短時(shí)期內(nèi)，涌現(xiàn)這么多的和尚畫家正是政權(quán)鼎革時(shí)勢(shì)所造成的?！斑z民”和“遺民畫家”出現(xiàn)較多的時(shí)代，往往是中國(guó)周邊少數(shù)民族替代中原漢族政權(quán)的時(shí)代，如金與北宋、蒙元與南宋的相替。滿清替代明王朝亦復(fù)如此，所不同的是，除了政權(quán)的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴(yán)厲的剃發(fā)令，這使清初許多知識(shí)階層中的人當(dāng)“遺民”也不可能，只有遁入空門，從而造成了和尚畫家成批的出現(xiàn)?！八纳本褪窃谶@種歷史背景之下先后削發(fā)為僧的；此后，佛教的禪理、出家與還俗之間的抉擇，都深深影響著這四名僧人畫家的藝術(shù)生命。

    弘仁：歸黃山而益奇

    在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有畫跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年（1634）創(chuàng)作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年（1639）創(chuàng)作的《岡陵圖》卷，署款均為“江韜”。《岡陵圖》共由5位新安畫家創(chuàng)作，各自獨(dú)立成幅。弘仁之作筆法結(jié)構(gòu)參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛(ài)。其時(shí)，弘仁于5人中年齡最小，只有30歲，由于他畫得過(guò)分認(rèn)真，運(yùn)筆略顯拘謹(jǐn)文弱。

    弘仁性格沉靜堅(jiān)忍，當(dāng)民族危難之時(shí)挺身而出，明亡后遁跡名山，詩(shī)畫寄興，眷懷故國(guó)，有許多題畫唱和詩(shī)坦露他這方面的思想。他的繪畫初學(xué)黃公望，晚法倪瓚，尤其對(duì)倪瓚的作品情有獨(dú)鐘。國(guó)破家亡的影響與弘仁堅(jiān)貞的個(gè)性固然是其偏愛(ài)倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關(guān)系。明代后期，倪瓚的聲譽(yù)越來(lái)越高，人們爭(zhēng)相購(gòu)置其作品，以自標(biāo)清逸。徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉(xiāng)，促成了安徽地區(qū)對(duì)倪瓚作品的收藏?zé)?，弘仁的仿倪之作也隨之在市場(chǎng)走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無(wú)定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當(dāng)云林?！?

    然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫法為目的，在繪畫上弘仁主張廣泛吸收前人成果，“凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見(jiàn)”。師法前賢，卻不為法所縛?！疤扑芜z留看筆皴，自傷涂抹亦因循。道林愛(ài)馬無(wú)妨道，墨汁何當(dāng)更累人?！睍x僧支道林好蓄馬，自云愛(ài)其神駿，弘仁藉以說(shuō)明學(xué)習(xí)前人筆法應(yīng)當(dāng)取其神意而不應(yīng)在筆墨跡象間?！案已蕴斓厥俏釒?，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜。夢(mèng)想富春居士好，并無(wú)一段入藩籬?！敝鲝堃蕴斓貫閹?，取倪、黃兩家之法，寫眼見(jiàn)景物，抒自己胸臆，這就構(gòu)成了弘仁山水畫的基本特色。

    同時(shí)代畫家查士標(biāo)認(rèn)為：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。”石濤則說(shuō)：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無(wú)論冊(cè)頁(yè)小品還是長(zhǎng)篇巨制，或?qū)嵉貙懮?，或?gòu)思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。弘仁《黃山圖》冊(cè)共60幅，畫六十處風(fēng)景點(diǎn)，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說(shuō)他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛(ài)畫松樹(shù)、梅花。所畫松糾結(jié)盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意于黃山。他曾自號(hào)“梅花古衲”，并遺命友人于其墓側(cè)多種梅?！端擅穲D》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢(shì)磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動(dòng)。松與梅沖寒傲雪，高標(biāo)獨(dú)立的精神正是弘仁人格的自我寫照。

    髡殘：借畫談禪，因禪說(shuō)畫

    髡殘何時(shí)開(kāi)始作畫已難于稽考。今見(jiàn)髡殘最早的作品為清順治十四年（1657）所作《山水圖》軸，繪畫風(fēng)格已經(jīng)成熟。此后兩年無(wú)畫跡，而在清順治十七年（1660）傳世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了創(chuàng)作高峰期，今天所見(jiàn)髡殘的作品大都是此一時(shí)期內(nèi)的創(chuàng)作。他是怎樣與繪畫結(jié)下緣份的？據(jù)其自述：“殘僧本不知畫，偶因坐禪后悟出此六法?！庇衷疲骸扒G、關(guān)、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美于前，謂余不可繼跡于后？遂復(fù)沈吟，有染指之志。”可知他作畫是出家后才開(kāi)始的，并著意追蹤巨然和尚。至于他創(chuàng)作熱情突然高漲，則同程正揆的交往有著極密切關(guān)系。

    程正揆，號(hào)青溪，當(dāng)時(shí)畫界常以青溪、石谿合稱“二溪”，他們也以此為榮，并合作畫了一幅《雙溪怡照?qǐng)D》。程正揆為前明官吏，曾在南京弘光政權(quán)中任過(guò)要職，入清后累官至工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清順治十四年（1657）被罷官，次年回到南京居住。此時(shí)髡殘駐錫于城南大報(bào)恩寺，參與?？檀蟛亟?jīng)。報(bào)恩寺主持末公正募捐修葺該寺，程正揆為最大的施主并參與組織募捐活動(dòng)。今藏日本泉屋博古的《報(bào)恩寺圖》即清康熙二年（1663）髡殘應(yīng)末公之請(qǐng)專為程正揆而畫的。程氏生于明萬(wàn)歷三十二年（1604），長(zhǎng)髡殘8歲，同為湖廣同鄉(xiāng)，為人有“骨鯁”之稱。他又是畫家和書畫收藏家，與髡殘頗多相合，因此“二溪”相見(jiàn)便成知交。

    程正揆對(duì)髡殘的影響首先是激發(fā)了髡殘繪畫創(chuàng)作的熱情，使其畫作徒增。程氏罷官后以書畫自?shī)?，“二溪”在一起，或合作，或互相在畫上題詩(shī)題跋，以此為樂(lè)。在存世的髡殘作品中，以贈(zèng)送程正揆的最為精美。其次，程正揆豐富的收藏為髡殘?zhí)峁┝藥煼ê臀涨叭顺晒牧己脵C(jī)遇。髡殘的繪畫深受黃公望、王蒙的影響與此有著密切關(guān)系。此外，“二溪”常在一起討論六法問(wèn)題，一個(gè)長(zhǎng)于儒理，一個(gè)善于談禪，或以禪解畫，或借畫談禪，妙趣橫生。儒理、禪機(jī)、畫趣相撞擊，往往使二人迸發(fā)出思想的火花。在故宮博物院收藏的一件程正揆的《山水圖》上，髡殘題道：“書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草、銀鉤響尾，同是一筆，與畫家皴法同是一關(guān)紐，觀者雷同賞之，是安知世所論有不傳之妙耶？青溪翁曰：饒舌，饒舌！”髡殘用“心傳”來(lái)解釋對(duì)書畫用筆的領(lǐng)悟，程正揆認(rèn)為這是泄露了“天機(jī)”，故用寒山、拾得的故事說(shuō)髡殘“饒舌”。他們的詩(shī)論有如禪家斗機(jī)鋒，不僅妙趣橫生，而且一語(yǔ)破的。

    髡殘性直硬，脾氣倔強(qiáng)，寡交游，難于與人相合。這種強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)在他的禪學(xué)上是“自證自悟，如獅子獨(dú)行，不求伴侶”；表現(xiàn)在繪畫上則為“一空依傍，獨(dú)張趙幟，可謂六法中豪杰”。他自己也說(shuō)：“拙畫雖不及古人，亦不必古人可也?！彼L(zhǎng)期生活在山林澤藪之間，侶煙霞而友泉石，躑躅峰巔，留連崖畔，以自然凈化無(wú)垢之美，對(duì)比人生坎坷、市俗機(jī)巧，從中感悟禪機(jī)畫趣。髡殘作品中的題跋詩(shī)歌多作佛家語(yǔ)，這不僅因其身為和尚，而且在他看來(lái)，禪機(jī)畫趣同是一理，無(wú)處不通。如《禪機(jī)畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊(cè)的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說(shuō)畫。融禪機(jī)與畫理于一爐，是髡殘畫作的主要特點(diǎn)之一。

    八大山人：墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多

    從清康熙二十三年（1684）起，八大山人開(kāi)始在自己作品上簽署“八大山人”這個(gè)號(hào)，其他名號(hào)全棄之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水畫，遠(yuǎn)法董源、巨然、米芾、黃公望、倪瓚諸家，近取董其昌，僧號(hào)期中山水畫作品極少?；B(niǎo)畫則師法沈周、陳淳和徐渭，在進(jìn)入“八大”前期的最初幾年，他還沒(méi)有擺脫他們的窠臼，而在后幾年則與前人完全不同了。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

    第一，“少”。他自題書畫作品時(shí)曾說(shuō)：“予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所云：‘又何廉也?！彼@個(gè)“少”更加適合花鳥(niǎo)畫。一是所畫景物和物象少，另一是塑物象所用筆數(shù)少。在八大山人作品中，往往一石、一樹(shù)、一花、一果、一魚(yú)、一鳥(niǎo)、一雞，甚至一筆不著，僅蓋一方印，都可以構(gòu)成一幅完整的畫面，而物象的造型用筆寥寥可數(shù)。少而能作到厚實(shí)、充滿、得趣，很少有人能達(dá)到八大山人這樣的造詣。少，需

    要充分調(diào)動(dòng)意象語(yǔ)言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺(jué)作用，八大山人在這方面的造詣可以說(shuō)前無(wú)古人。

    第二，“圓”。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水冊(cè)》中題道：“昔吳道元學(xué)書于張顛（旭）、賀老（知章），不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書畫?！卑舜笊饺松?hào)期的作品用筆方硬，進(jìn)入“八大”前期以后逐漸豐厚渾圓，富于變化，這與他學(xué)習(xí)書法入于畫法密切相關(guān)。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數(shù)少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結(jié)合，一筆兼用，越到晚年，筆法愈益含蓄圓潤(rùn)。

    第三，“水”。即蘸墨后筆中含水量。明中期以前，畫家所用紙張都是“熟紙”。熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層暈染。明中期以后，紙的加工程序減少，謂之“生紙”。在生紙上作畫，易洇走墨，難于控制。八大山人充分利用生紙這一特性，通過(guò)對(duì)筆中含水量的控制，使筆墨出現(xiàn)更豐富的變化，產(chǎn)生了在熟紙上所不能達(dá)到的藝術(shù)效果。如通過(guò)水洇表現(xiàn)禽鳥(niǎo)羽毛的茸軟感。用水洇更為形象地表現(xiàn)荷干、荷葉的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表達(dá)了他“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的感情。八大山人是成功地使用生紙以推動(dòng)中國(guó)水墨寫意畫發(fā)展的第一個(gè)功臣。

    第四，“白”。八大山人是一個(gè)最善于處理空間布白的能手，特別是那些物象極少的畫面，其位置左右高低，方向橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺(jué)充滿。對(duì)稱、平衡、濃淡、虛實(shí)、疏密、聚散，陰陽(yáng)相濟(jì)，嚴(yán)謹(jǐn)有法。這在《楊柳浴禽圖》軸中最能體現(xiàn)出來(lái)。

    第五，“奇”。人們都注意到八大山人在畫魚(yú)、鳥(niǎo)的眼睛時(shí)，違反自然常識(shí)，將魚(yú)、鳥(niǎo)的眼珠畫得和人一樣，似能夠向四周轉(zhuǎn)動(dòng)。畫石，頭大腳小，難于穩(wěn)立。畫樹(shù)，三兩個(gè)杈，五七片樹(shù)葉，干大根小，有悖常理，卻無(wú)人批評(píng)他的“錯(cuò)誤”，這是因?yàn)樵谥袊?guó)繪畫史上他的出奇不是孤立的，就藝術(shù)手法而言，造型的“奇”與“意”、“趣”緊密相聯(lián)，夸張有趣，筆簡(jiǎn)意繁。另外，他的出奇手法與他的為人和事跡緊密相聯(lián)，不是矯揉造作，著意追求。故石濤稱頌他“心奇跡奇”，“筆歌墨舞”，“淋漓奇古”，為“一代解人”。

    石濤：寓奇思于奇筆

    現(xiàn)存石濤最早的作品是他作于武昌的《人物山水花卉冊(cè)》，時(shí)僅16歲。石濤一生的繪畫，根據(jù)他的生活歷程、思想變化和藝術(shù)探求，可分為啟蒙期、奠基期、蛻變期和高峰期。16歲（1657年）以前可以說(shuō)是他繪畫的啟蒙時(shí)期，39歲至50歲（1680—1691年）是石濤繪畫的蛻變期。隨著歲月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚權(quán)貴，石濤的思想日漸起了變化，遺民意識(shí)漸漸淡薄。他先后在南京和揚(yáng)州迎接康熙皇帝，感到無(wú)比榮幸；畫《海晏河清圖》頌贊新王朝；應(yīng)輔國(guó)將軍博爾都之邀赴北京，游歷于王侯貴胄之門等等，都有違他的初衷。一方面石濤對(duì)康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背著沉重的明朝皇族出身的包袱，社會(huì)對(duì)他的期望也是兩股截然不同的輿論壓力，因此他的思想陷入了極端的矛盾，時(shí)時(shí)借詩(shī)畫創(chuàng)作宣泄出來(lái)。這一時(shí)期，也是他藝術(shù)思想最活躍的時(shí)期。

    石濤對(duì)繪畫的思考是從不滿畫壇現(xiàn)狀開(kāi)始的。清康熙二十二年（1683）他在題贈(zèng)常涵千的畫中說(shuō)道：“唐畫，神品也；宋、元之畫，逸品也。神品者多，逸品者少。后世學(xué)者千般，各投所識(shí)。古人從神品悟得逸品，今人從逸品中轉(zhuǎn)出時(shí)品，意求過(guò)人而無(wú)過(guò)人處。”這段題跋很有見(jiàn)識(shí)，特別是“悟”和“轉(zhuǎn)”兩字用得非常貼切。他所批評(píng)的“時(shí)品”是指泛濫于明末清初、一味追求元人逸筆而徒有形式的作品，其中是否也包括風(fēng)靡畫壇的“四王”作品尚待研究。但他的針對(duì)性確實(shí)與董其昌等人提倡的“南宗”繪畫有密切關(guān)系，而“四王”往往被人們奉為“南宗”衣缽繼承人，且炙手可熱。

    的確，石濤的繪畫得益于他常年累月廣游名山大川，特別是他多次游黃山和畫黃山，使他體會(huì)到“黃山是我?guī)?，我是黃山友”。他說(shuō)：“足跡不經(jīng)十萬(wàn)里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無(wú)回頭，天地為師老更癡。”《搜盡奇峰打草稿圖》卷是這一時(shí)期石濤繪畫總結(jié)性的作品。筆墨的老到精練，峰巒結(jié)構(gòu)的氣勢(shì)磅礴，說(shuō)明他的創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)新的高峰。其令人感奮處，正如卷后聽(tīng)帆樓主潘季彤所說(shuō)：“此畫一開(kāi)卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動(dòng)，真奇也。寓奇思于奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無(wú)愧為一代奇人已?！?

    從51歲至66歲逝世（1692—1707年）是石濤繪畫創(chuàng)作的高峰期。初到揚(yáng)州時(shí)，石濤的心境很不平靜，北游的失意又使他憶及許多往事，師兄喝濤去世使他失去了一個(gè)依靠，家庭的包袱又需要他還俗，因此他拼命作畫，借作畫以宣泄胸中塊壘，創(chuàng)作數(shù)量激增。其后，由于技巧熟練，經(jīng)濟(jì)方面亦已無(wú)憂，石濤晚年的繪畫創(chuàng)作進(jìn)入了隨心所欲的自由境界。其作畫，無(wú)一法，無(wú)非法，筆隨心運(yùn)，意到筆隨，出神入化。石濤的山水畫，粗獷處，濃墨大點(diǎn)，縱橫恣肄，下筆如急電驚雷；細(xì)微處，勾皴點(diǎn)染，筆無(wú)虛下，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。他敢于突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米點(diǎn)，用藤黃、胭脂相間作雜點(diǎn)描繪灼灼桃花，都是前人未曾使用過(guò)的方法，使色彩在山水畫中占有一席重要地位。他所造的景和境，構(gòu)圖巧妙新奇，重巒疊障處非人跡所能到達(dá)；垂柳蒹葭，又為尋常所見(jiàn)。他從尋常景物中發(fā)掘出的新穎構(gòu)圖，往往在人意想之外。所以石濤的山水畫淋漓暢快處動(dòng)人心魄，細(xì)膩抒情處感人至深。山水之外，石濤擅長(zhǎng)人物、花卉、蘭竹?！睹分駡D》軸和《高呼與可圖》卷是他花卉墨竹畫的代表杰作。石濤并不以墨竹專長(zhǎng)，但他的墨竹姿態(tài)多變，筆法靈活，墨色蒼潤(rùn)，生趣盎然。鄭燮贊曰：“石濤畫竹，好野戰(zhàn)，略無(wú)紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中?！?

    “四王”和“四僧”是宋、元以來(lái)文人畫發(fā)展的兩個(gè)分支，雖然處于同一個(gè)時(shí)代，但由于地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風(fēng)格特色。從總體上看，“四王”的家境富裕，生活安定，其作品多表現(xiàn)出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨神韻，固守前人成法?！八纳钡纳铑嵟媪麟x，坎坷多折，故作品多表現(xiàn)不平之氣，個(gè)性鮮明；他們也學(xué)習(xí)古人，但敢于突破古人成法，而取材直接來(lái)自自然，貼近生活，故作品中生機(jī)勃勃，充滿活力。因此，對(duì)于今天的欣賞者來(lái)說(shuō)，感覺(jué)到“四僧”離我們近，“四王”卻離我們遠(yuǎn)！

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