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曾梵志 《無(wú)題(醫(yī)院系列)》 1994年作 179.5×199厘米 香港佳士得2009年11月拍賣成交價(jià)1686.2萬(wàn)元
一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言是最能直接體現(xiàn)這一時(shí)代整個(gè)民族的審美意識(shí)、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象的,當(dāng)代中國(guó)油畫伴隨著中國(guó)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展,其多元特征和復(fù)雜性是任何時(shí)期和任何國(guó)家不曾經(jīng)歷的,仿佛沒(méi)有明顯的藝術(shù)準(zhǔn)則和價(jià)值判斷可以概括它在藝術(shù)思想和社會(huì)文化思潮方面的傾向性。但在紛繁復(fù)雜的油畫藝術(shù)語(yǔ)言中,我們?nèi)匀豢梢愿惺艿街袊?guó)當(dāng)代油畫獨(dú)具時(shí)代性的審美特質(zhì)和審美傾向。
寫實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言中略帶夸張
中國(guó)油畫在借鑒西方不同風(fēng)格的藝術(shù)流派后,在油畫語(yǔ)言上進(jìn)行了多種嘗試和創(chuàng)新,經(jīng)歷了許多歷練和探索,漸漸形成了自己的體系,呈現(xiàn)出明顯區(qū)別于西方油畫的藝術(shù)風(fēng)貌,在東方文化語(yǔ)境上彰顯民族性,并試圖在藝術(shù)語(yǔ)言中找到適合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵,又與時(shí)代和油畫藝術(shù)相符合的審美取向。
就作品語(yǔ)言風(fēng)格而言,與20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土、古典、中國(guó)風(fēng)寫實(shí)風(fēng)格相區(qū)別,以劉小東、王勁松、申玲、劉煒為代表的“新生代”畫家, 對(duì)中國(guó)當(dāng)代具象寫實(shí)油畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他們開始關(guān)注人的精神生存狀態(tài),表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)和人生以及個(gè)人價(jià)值的思考。他們的繪畫作品在寫實(shí)中無(wú)一例外地十分重視表現(xiàn)語(yǔ)言的運(yùn)用,塑造的人物從造型到筆意都采用夸張、寫意,偶爾還用近乎漫畫的一些手法刻畫人物,這也多少折射了當(dāng)代油畫藝術(shù)語(yǔ)言的審美傾向。立足于生活、情感,甚至是站在喜劇式的游戲角度,把重大的、嚴(yán)肅的乃至深刻的社會(huì)、人生和文化問(wèn)題化解在幽默戲謔與機(jī)智詼諧的娛樂(lè)中。這正是對(duì)中國(guó)油畫長(zhǎng)期以來(lái)側(cè)重集體審美意識(shí)、精英話語(yǔ)的一種突破。
“作為畫家他非常重視油畫技術(shù),在油畫布上充分發(fā)揮材料的潛能,盡管當(dāng)代藝術(shù)中觀念性有越來(lái)越突出的作用,但他毫不避諱他對(duì)繪畫技術(shù)的興趣和熱中。”舒可文在一篇評(píng)論文章中談到劉小東時(shí)如此評(píng)價(jià)。在塑造對(duì)象時(shí),畫家行筆準(zhǔn)確,稠厚的顏色形成泥塑般的肌理,自由的筆意在概括主題形象的同時(shí),把抽象語(yǔ)言自然融入其中。與劉小東表現(xiàn)都市題材有所不同的畫家忻東旺把目光多轉(zhuǎn)向?qū)懮鷤€(gè)體,在忻東旺的作品里,畫家偏重表現(xiàn)中的夸張手法,用速寫的手段概括出對(duì)象,讓觀者更直觀地理解人物的內(nèi)心世界,從畫中人咧開嘴露出的牙齒和不修邊幅的衣著,我們更多地感受到蕓蕓眾生活色生香的生活姿態(tài)。
藝術(shù)語(yǔ)言的本土化發(fā)展
以江浙皖為代表的當(dāng)代油畫家與寫實(shí)主義“新生代”不同的是,他們似乎關(guān)注純粹的油畫語(yǔ)言的建立與突破,追尋趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等老一輩民族化油畫語(yǔ)言的探索道路,使得油畫藝術(shù)語(yǔ)言傾向中國(guó)畫的“意象”表達(dá)。這種帶有濃郁人文氣息的油畫語(yǔ)言一出現(xiàn),就注定會(huì)鄭重地列入中國(guó)油畫史,也毫無(wú)疑問(wèn)地成為油畫本土化的形式語(yǔ)言。
藝術(shù)語(yǔ)言在符號(hào)中傾注觀念
隨著經(jīng)濟(jì)全球化的推進(jìn),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有機(jī)會(huì)走向世界舞臺(tái),一系列玩世和政治波普藝術(shù)家出現(xiàn)在西方人視野里,并得到追捧。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家里,像方力鈞、岳敏君、曾梵志、張曉剛,他們繪畫語(yǔ)言的生成不僅與他們的審美理想一致,也反映了當(dāng)代中國(guó)油畫的審美傾向。方力鈞以一批在藍(lán)天白云下打著哈欠、百無(wú)聊賴的光頭形象,沖上了中國(guó)的視覺(jué)舞臺(tái)。這批人物形象多是他自己,在某種意義上也可稱之為當(dāng)代人的標(biāo)準(zhǔn)像。這種形象看似玩世不恭,大大咧咧,一臉傻笑,背后卻暗藏世事洞明、人情練達(dá)的智慧。岳敏君也是如此,他自1990年以來(lái)就不停地在畫布上畫著自己的頭像,只是姿態(tài)和場(chǎng)景不同。在他們的油畫語(yǔ)言里,符號(hào)和觀念并置,明顯有一定的思想指向。這種具有象征性、哲理性、敘事性的藝術(shù)語(yǔ)言因?yàn)榕c畫家內(nèi)心的觀念同構(gòu),恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用夸張、擬人、借代的手段,從而打破時(shí)空概念,將畫面意境擴(kuò)大到無(wú)限。很快,這種帶有符號(hào)性的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“政治潑普”主義藝術(shù)語(yǔ)言在各個(gè)城市的藝術(shù)區(qū)變換著符號(hào)進(jìn)行重復(fù)。“大臉像”“古代山水”“人身獸頭”“兒童臉”作為一種符號(hào),傾注了畫家的部分觀念。只是后來(lái),這些符號(hào)逐漸程式化,成為一種創(chuàng)作模式,這已經(jīng)慢慢脫離了畫家的初衷。
藝術(shù)語(yǔ)言在表現(xiàn)主義中包含隱喻成分
進(jìn)入新世紀(jì),繪畫漸漸脫離了對(duì)符號(hào)的迷戀,個(gè)性的張揚(yáng)是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。當(dāng)代藝術(shù)趨向以特有的方式展現(xiàn)個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn),以及對(duì)社會(huì)的觀察和思考,并呈現(xiàn)一種新的傾向:虛幻、敘事性、寓言性、戲劇性。繼“新生代”以后,“后新生代”的代表畫家也迅速在這種背景下浮出水面,所謂“后新生代”指的是1970年以及80年前后出生的藝術(shù)家,主要以毛焰、季大純、何森、章劍、尹朝陽(yáng)為主,包括后來(lái)的馬柯、韋嘉、熊宇、魏言等。他們對(duì)西方藝術(shù)的理解更為全面,對(duì)蘇聯(lián)傳統(tǒng)繪畫和具象寫實(shí)繪畫已經(jīng)失去了傳統(tǒng)畫家的那種熱情,而對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義和新媒體藝術(shù)以及中國(guó)傳統(tǒng)文化更感興趣。一些成功的畫家擅長(zhǎng)在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻中發(fā)揮天馬行空的想象力,在作品里呈現(xiàn)具有時(shí)代特征的視覺(jué)趣味和玄想意境。透過(guò)這些亦幻亦真的情景,引發(fā)觀者對(duì)現(xiàn)實(shí)生存境遇的諸多思考。這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求的藝術(shù)境界,要求作品思想感情不直接表露,內(nèi)蘊(yùn)含蓄從而使作品“味之者不厭”(劉勰《文心雕龍·隱秀》),這與當(dāng)代繪畫語(yǔ)言的隱喻和西方繪畫中的表現(xiàn)主義的風(fēng)格有著異曲同工之妙。
從畫作的題目到作品的語(yǔ)言,這些新世紀(jì)青年新銳畫家都在一定程度上側(cè)重隱喻和表現(xiàn)主義形式的繪畫語(yǔ)言,使人們?cè)诟≡甑亩际猩罟?jié)奏中可以稍作停頓,審視內(nèi)心,找回棲息在心靈深處帶有哲學(xué)意味的審美需求。







