羅彬(中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng))：今天是兩個(gè)儀式，一個(gè)是“象內(nèi)象外”五教授展覽的開幕式，一個(gè)就是鐘孺乾教授《水墨變象》專著的這個(gè)首發(fā)式。鐘孺乾教授是我們美術(shù)學(xué)院的第一任院長(zhǎng)，我們飲水思源，用鐘教授的作品和著作來(lái)紀(jì)念我們走過(guò)的十年，也請(qǐng)各位專家學(xué)者相聚在一起討論鐘教授在這本書里提出的理論上的一些見解。鐘教授的“水墨變象”理論堅(jiān)持了他自己一直堅(jiān)持的用本土的藝術(shù)觀和哲學(xué)思想來(lái)解析藝術(shù)創(chuàng)作中的各種現(xiàn)象，以及如何來(lái)應(yīng)對(duì)藝術(shù)中出現(xiàn)的各種變化。這是他個(gè)人的努力，同時(shí)也引起了業(yè)內(nèi)各個(gè)方面的反響。鐘教授的創(chuàng)作是他理論的一個(gè)最好注解。在此我代表美術(shù)學(xué)院誠(chéng)摯的歡迎各位多多批評(píng)，激起智慧的火花。

　　施江城(畫家，湖北中國(guó)畫學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng))：《水墨變象》是他的《繪畫跡象論》那本書的延伸和細(xì)化。特別是我們畫水墨畫的，感到很親切，更切合我們的創(chuàng)作實(shí)踐，看后感到耳目一新。他提供了一個(gè)獨(dú)特的研究角度，和我們以前所看到的所有的理論不一樣，和其他美術(shù)史及藝術(shù)形態(tài)的研究不一樣，他把水墨畫和普通的文化史和思想史相聯(lián)系，又大膽地切割開，直接針對(duì)藝術(shù)本體中的一個(gè)具體的范疇——象，針對(duì)其基礎(chǔ)和規(guī)律進(jìn)行系統(tǒng)化的梳理。我自己學(xué)識(shí)淺薄，我沒(méi)有看到在他之前有這么一個(gè)獨(dú)特的角度做系統(tǒng)的研究，有一些只言片語(yǔ)的文章講了一些，但是沒(méi)有像他這么全面的，特別是在站在中國(guó)文化的角度，提出并論證水墨畫的“變象”問(wèn)題，而且把東方西方、古代現(xiàn)代都納入視野，做得這么系統(tǒng)。這個(gè)成果非常值得我們好好研究。

　　學(xué)術(shù)主持沈偉(湖北美術(shù)學(xué)院教授、湖北省理論協(xié)會(huì)副主席)：鐘孺乾先生是對(duì)理論和創(chuàng)作兩個(gè)方面都同時(shí)關(guān)注，而且是長(zhǎng)期關(guān)注的一個(gè)實(shí)踐者。從1994年開始發(fā)表《跡象與境界》這篇重要文章以來(lái)，整整20年，他持續(xù)在這方面進(jìn)行思考，相繼產(chǎn)生了《繪畫跡象論》和《水墨變象》兩本著作。自從中國(guó)繪畫，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫面臨一個(gè)新時(shí)代的問(wèn)題之后，怎么去在創(chuàng)作層面，或者是相應(yīng)的理論層面對(duì)它進(jìn)行歸納，進(jìn)行評(píng)價(jià)，包括建立有學(xué)理依據(jù)的評(píng)價(jià)體系，就成為無(wú)法回避的課題。鐘孺乾《繪畫跡象論》這本書里面所提出的見解，既來(lái)自他個(gè)人對(duì)于傳統(tǒng)畫論的長(zhǎng)期領(lǐng)悟，也來(lái)自他自己在繪畫實(shí)踐當(dāng)中的長(zhǎng)期感悟。乍看上去是一個(gè)概念上的轉(zhuǎn)化(過(guò)去我們談水墨是以筆墨為核心，鐘孺乾先生面對(duì)中國(guó)繪畫在20世紀(jì)的發(fā)展，提出要關(guān)注“跡象”)，其實(shí)這不僅僅是一個(gè)概念轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，這應(yīng)該是比較核心的創(chuàng)作理念，如果對(duì)于中國(guó)水墨沒(méi)有在跡象角度切入的話，可以說(shuō)對(duì)于水墨永遠(yuǎn)是隔膜的。緊隨其后，目前我們所看到的《水墨變象》是他近幾年的思考，關(guān)于水墨藝術(shù)從過(guò)去到現(xiàn)在的整個(gè)改變，如何去看待、思考和評(píng)價(jià)?這一點(diǎn)實(shí)際上并沒(méi)有受到應(yīng)有的重視?！端兿蟆啡珪鋵?shí)到品鑒：審跡、味象、求境——審視繪畫之跡，體味其象，終極目標(biāo)是追求境界，這就是他提出的“水墨三鑒”。這是關(guān)于水墨畫鑒賞和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)值得重視的提案。水墨藝術(shù)確實(shí)帶有這樣一個(gè)特點(diǎn)，不能光憑感覺(jué)和技術(shù)，要有理性的思考;不僅是視覺(jué)問(wèn)題，而且還與學(xué)問(wèn)有關(guān)。南朝姚最就講過(guò)：“學(xué)窮性表”，到了黃公望就強(qiáng)調(diào)得更明確，他的畫論第一句就是“畫之中一個(gè)理字要緊”，要通理。這是水墨藝術(shù)非常重要的特質(zhì)，這個(gè)特質(zhì)使得中國(guó)藝術(shù)能夠和其他的藝術(shù)產(chǎn)生很大的不同。這就是為什么我們看到歷來(lái)重要的關(guān)于中國(guó)水墨的理論著述均出自當(dāng)時(shí)的實(shí)踐大家之手，而不是出自純理論家之手的原因。因?yàn)橐ɡ?，通理之后?huì)貫通古今，從而把握當(dāng)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀。

　　俞汝捷(湖北省社會(huì)科學(xué)院研究員)：鐘先生這本書我收到以后還沒(méi)有看完，但有幾個(gè)方面給我很深的印象。就我的有限的知聞，相當(dāng)?shù)墓侣崖?，在美術(shù)理論方面由畫家寫的、自成體系的著作，確實(shí)在看到《水墨變象》以后，感覺(jué)還是第一次讀到這樣的書。當(dāng)然以前的老一輩畫家也有寫完整的著作的，像潘天壽先生也寫過(guò)《中國(guó)繪畫史》，那像這樣理論性的著作，又很成體系的，確實(shí)很少?！端兿蟆窂淖兿蟮乃膫€(gè)方面，理、法、度、鑒，給人的感覺(jué)是非常新穎，以前我跟一些畫家聊天，并不是說(shuō)他們都沒(méi)有思考，但是形成一個(gè)體系的不多?？戳绥娤壬臅?，第一個(gè)感覺(jué)就是他的體系感，以前讀到的中國(guó)古代的畫論，吉光片羽的東西比較多，需要后人整理成比較成體系的東西。比如石濤的畫語(yǔ)錄，本身不是像《文心雕龍》那樣成體系，包括《黃賓虹畫語(yǔ)錄》也都是吉光片羽式的，像鐘先生這樣成體系的著作就非常難得了。

　　第二，這本書的整個(gè)行文，給我的感覺(jué)是從容不迫的，這跟當(dāng)前一些比較浮躁的、急功近利的文章形成鮮明的對(duì)比。我這里的《文藝報(bào)》是送的，好像每個(gè)月也總有那么一期是談美術(shù)的，上面也有很多文章，里面好像總有一種比較浮躁的感覺(jué)，因?yàn)橐浜夏切┳髌?，既是研究，好像又有一點(diǎn)宣傳，這個(gè)宣傳中間又有一點(diǎn)商業(yè)的考慮，就給我這樣一種不是很好的感覺(jué)。《水墨變象》純粹是談學(xué)術(shù)，沒(méi)有那種急功近利的浮躁感，讀了之后覺(jué)得非常舒服。書中有很多獨(dú)到的見解，甚至有尖銳的批評(píng)，但都很中肯。比如他講到了理論界與批評(píng)界的一些時(shí)弊，說(shuō)是“理論失據(jù)”和“批評(píng)失范”，最終只剩下一個(gè)“平方尺”作標(biāo)準(zhǔn)，講得比較尖銳，而他這種批評(píng)是相當(dāng)符合現(xiàn)在實(shí)際的。這是我的第二個(gè)感覺(jué)。

　　我是做文學(xué)研究的，在文學(xué)的批評(píng)中間有一個(gè)很大的問(wèn)題，許多文章是從概念出發(fā)，一個(gè)概念套這個(gè)作品也可以，套另外一個(gè)作品也可以，我不知道美術(shù)評(píng)論是否有這種情況，不是從具體的作品出發(fā)。而鐘先生這本書完全是從作品出發(fā)，他的理論不是從天上掉下來(lái)，憑空產(chǎn)生的，有些是經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐得出來(lái)的，有些是從前人的作品中間闡發(fā)出來(lái)的。這本書上有不少插圖，作為實(shí)例，講得非常符合實(shí)際，看了以后覺(jué)得很舒服，又有說(shuō)服力，因?yàn)樗械挠^點(diǎn)都是從創(chuàng)作實(shí)踐中來(lái)的。以上是我三個(gè)比較深的印象。

　　沈偉：感謝俞汝捷先生，俞先生非常謙虛，其實(shí)他一直在從事和美術(shù)有關(guān)，也和他自己專業(yè)相關(guān)的研究，主要是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)方面的。水墨到底是什么樣的一種藝術(shù)?當(dāng)代批評(píng)界談到很多，理論家關(guān)心中國(guó)水墨的時(shí)候往往喜歡以他們的角度來(lái)看待，從社會(huì)學(xué)角度出發(fā)，或者是水墨圖像問(wèn)題，反映什么圖像，介入當(dāng)代生活等等，這種努力是值得贊許的，但如果深度研究中國(guó)水墨藝術(shù)以后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)很重要的方面，但介入當(dāng)代并不是什么藝術(shù)的根本，這也就是《水墨變象》這本書里面所說(shuō)的，水墨一開始就是以改變形象為樂(lè)趣、為能事、為高妙的，其實(shí)不單是圖像的問(wèn)題。

　　萬(wàn)全文(湖北省博物館副館長(zhǎng))：從這本書當(dāng)中我對(duì)他有一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)，原來(lái)他對(duì)于書畫理論的研究也很深入，并且能夠自成體系，這個(gè)尤為難得。實(shí)踐和理論研究并行，中國(guó)歷史上的畫家，大畫家能夠有這樣的理論著作出來(lái)的多不多?據(jù)我個(gè)人所了解，應(yīng)該是鳳毛麟角，尤其是能夠形成自己的一套體系的，就更少。我感覺(jué)這本書對(duì)于中國(guó)繪畫史、中國(guó)美術(shù)史有深入地了解和研究，特別是對(duì)于史料的研究非常深入。這就需要有過(guò)硬的傳統(tǒng)文化功底，作為畫家有這樣的修養(yǎng)，有這樣的功底，是少有的，由于他把這些文化遺產(chǎn)和理論思考融入到他的繪畫作品當(dāng)中，也使他的創(chuàng)作很獨(dú)特，很深厚。鐘先生對(duì)考古材料非常有研究，比如帛畫，他在書中以插圖的形式引用了漢代帛畫，也用了他自己創(chuàng)作的新帛畫作為例子，很專業(yè)。對(duì)于唐代之后的紙本絹本書畫載體的研究更是如此，利用考古材料做當(dāng)代的學(xué)術(shù)研究能夠做得這么深入，這是非常不容易的。我認(rèn)為不同的讀者在這本書當(dāng)中可以各取所需，對(duì)于后面一個(gè)部分，比如“品鑒的歷史”，“品鑒在當(dāng)代”，“水墨三鑒”，這些方面我更感興趣，跟我自己的興趣和專業(yè)有關(guān)系，對(duì)于提高鑒賞書畫的品位和能力也有所幫助，這是我的一個(gè)新的收獲，非常感謝有這個(gè)機(jī)會(huì)。

　　沈偉：他原來(lái)寫的《繪畫跡象論》是針對(duì)整個(gè)繪畫，甚至是整個(gè)視覺(jué)藝術(shù)的，尤其是針對(duì)繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代中國(guó)所發(fā)生的變化。其實(shí)水墨藝術(shù)在20世紀(jì)以后發(fā)展的變化更加劇烈，今天從理論到實(shí)踐都有一點(diǎn)不中不西，不古不今的感覺(jué)，但是它畢竟是從傳統(tǒng)當(dāng)中變化而來(lái)，這個(gè)歷程是無(wú)法改變的，是很自然發(fā)生的。但是改變之后的水墨藝術(shù)我們?cè)趺慈タ创且粋€(gè)問(wèn)題，剛才萬(wàn)館長(zhǎng)提到“水墨三鑒”，這是《水墨變象》的落腳點(diǎn)，也是著重點(diǎn)。甚至是他的學(xué)術(shù)“野心”所在，從謝赫的“六法”到荊浩的“六要”，再到他的“水墨三鑒”，就是講品鑒，講批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)在流行的說(shuō)法和做法是不講標(biāo)準(zhǔn)，相當(dāng)混亂，他的作法是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。鐘孺乾試圖找到一個(gè)路徑，提供一種框架，歸納出跡、象、境三個(gè)方面，給出一個(gè)品評(píng)和鑒賞的通道，大家能夠?qū)@幾個(gè)方面有所了解，來(lái)檢視前人留下的水墨畫遺存，來(lái)應(yīng)對(duì)今天我們所看到的不同藝術(shù)家的新形態(tài)的水墨藝術(shù)作品。這種努力是十分必要的，鐘孺乾拿出了這樣一個(gè)“提案”，他希望能引發(fā)思考和探討。

　　李建華(湖北省理論協(xié)會(huì)駐會(huì)副主席)：鐘先生的兩部著作，一個(gè)是《繪畫跡象論》，一個(gè)是新出版的《水墨變象》，是我省乃至全國(guó)，不僅僅是繪畫理論，也可以說(shuō)是藝術(shù)理論界非常重大的藝術(shù)成果。從這兩本書來(lái)看，最顯著的兩個(gè)特點(diǎn)是，第一，鮮明的本土性。他是中華文化這棵參天大樹根系下生長(zhǎng)出來(lái)的藝術(shù)理論成果，他的辯證思維，理論范疇，研究方式，學(xué)術(shù)用語(yǔ)等等都是本土化的，對(duì)我們有十分的親和力。他是從中國(guó)本土歷史性的尤其是當(dāng)下性的水墨藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中總結(jié)出來(lái)的一種理論成果，非常接地氣。用這一套理論品鑒當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐，我覺(jué)得是非常貼切的。第二，鮮明的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性體現(xiàn)在第一個(gè)方面是研究方法的現(xiàn)代性，這個(gè)研究方法就像林木先生講的，是“從繪畫的最終成果反推，即畫之跡畫之象的角度，反推出何以成為畫之跡象的系統(tǒng)性研究”。這至少是在中國(guó)目前為止前所未有的研究角度和研究方法,這種方法與西方當(dāng)代的藝術(shù)理論研究有異曲同工之妙，我們知道西方當(dāng)代藝術(shù)理論，或者是當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)是從語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后實(shí)現(xiàn)了全面的轉(zhuǎn)向，徹底地拋棄了西方原本的邏各斯中心主義，出現(xiàn)了更多的方式，比如形式美學(xué)是從形式的角度，比如接收美學(xué)是從讀者的角度，多方面研究藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律。所以說(shuō)鐘先生的研究方法非常有現(xiàn)代性。他的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在他的體系具有一種包容性和開放性。盡管用非常古老的本土化的中國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)言概括藝術(shù)理論，但是把西方現(xiàn)當(dāng)代最重要的學(xué)術(shù)性思想和學(xué)術(shù)理論成果都包容進(jìn)來(lái)了。這是兩個(gè)最顯著的特點(diǎn)，一個(gè)是本土性，一個(gè)是現(xiàn)代性。如果說(shuō)有什么改進(jìn)的話，我提一個(gè)非常膚淺的建議，在這兩本書當(dāng)中，尤其是第一本書當(dāng)中X的表述，還是淡化了一些，如果能夠把“X”作為一個(gè)范疇表述得更清晰，更完整，更系統(tǒng)會(huì)更好，會(huì)具有開拓性的意義。

　　沈偉：關(guān)于現(xiàn)代性和本土性，李先生歸納得很好，我要補(bǔ)充的是，鐘孺乾先生這本書確實(shí)有本土性的特點(diǎn)，而且是落實(shí)到了經(jīng)驗(yàn)方面的本土性，是按照水墨畫家長(zhǎng)期從事本土實(shí)踐的角度提出來(lái)的。鐘孺乾先生一直對(duì)于中國(guó)古代畫論具有非常濃厚興趣，他一直在讀這樣的東西，他平常寫的東西當(dāng)中也會(huì)經(jīng)常表露出來(lái)，文白夾雜的文風(fēng)，其實(shí)語(yǔ)言過(guò)程當(dāng)中反映了他的思維方式，表明了他對(duì)于傳統(tǒng)思維特點(diǎn)和語(yǔ)言特點(diǎn)的體會(huì)與認(rèn)知，他在藝術(shù)創(chuàng)作，落實(shí)到具體視覺(jué)實(shí)踐的時(shí)候，這也是一個(gè)潛移默化的因素，甚至直接促成了他的畫風(fēng)，即便他畫的是重彩，拋開表象，可以發(fā)現(xiàn)他自己的繪畫和水墨、和書法的聯(lián)系是非常之緊密的，所以他的本土性是帶有濃厚的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)這一層關(guān)系在里面的。

　　楊維民(藝術(shù)評(píng)論家、策展人)：今天大家以極大的熱情關(guān)注鐘老師的理論著述，其實(shí)在我的心目中鐘孺乾教授一直是一個(gè)獨(dú)立特行、獨(dú)樹一幟的藝術(shù)家。去年湖北的一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)請(qǐng)我給鐘孺乾寫個(gè)推薦詞，我記得其中一個(gè)關(guān)鍵詞就是“獨(dú)樹一幟”。我覺(jué)得用“獨(dú)樹一幟”來(lái)評(píng)價(jià)鐘孺乾先生的藝術(shù)是最恰當(dāng)?shù)?。我大概?0年代初期，他在中央美術(shù)學(xué)院和另一個(gè)畫家辦聯(lián)展，我們就認(rèn)識(shí)了。這是第四次參加鐘老師的畫展和學(xué)術(shù)活動(dòng)，近幾年大家都在談他的“跡象論”，今天大家又在討論《水墨變象》，畫家這么正兒八經(jīng)地研究理論，或者是特別頭疼的一件事，鐘老師做到了其他人很難做到的事，而且做得是行云流水，短時(shí)間就能完成一本書，我很慚愧，我不畫畫，是搞文字的，但是這么多年來(lái)像這么大部頭的書我還沒(méi)有，但是鐘老師做到了。因?yàn)樗且粋€(gè)富于思考的藝術(shù)家，他想的最多是藝術(shù)本質(zhì)，就是求新、求異，新和異怎么得來(lái)，就是變，變則通，這是哲學(xué)上的一個(gè)道理。藝術(shù)是不斷求新求變的，鐘老師的理論和時(shí)間都抓住了這個(gè)特質(zhì)。前年中國(guó)國(guó)家畫院有一個(gè)研討會(huì)，北大的丁寧教授和俞先生的觀點(diǎn)相似，他覺(jué)得現(xiàn)代的畫家還沒(méi)有一個(gè)能夠翻過(guò)古代八大山人的高峰，我就調(diào)侃了一下，我說(shuō)古人確實(shí)達(dá)到了一個(gè)巔峰，不過(guò)現(xiàn)代人有辦法，它翻不過(guò)這個(gè)高山可以打隧道，可以穿越。其實(shí)鐘老師在他這一代人里面已經(jīng)是在做這個(gè)工程了，鐘老師的繪畫從本土出發(fā)，首先是從東方文化出發(fā)，他選擇畫柔術(shù)，畫雜技，他最早把這個(gè)引入畫面，形成全新的語(yǔ)言。同時(shí)他的繪畫和著作里面也參照大量西方的藝術(shù)實(shí)例，他就是在打通、穿越。我認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代偉大藝術(shù)家都是把東西方優(yōu)秀的傳統(tǒng)很好的融合在一起的，所以我在2001年就做了一個(gè)展覽，那里面的畫家以湖北居多，有鐘孺乾老師，我跟湖北的關(guān)系很多是得益于跟鐘老師的關(guān)系。我覺(jué)得大家在關(guān)注鐘老師這兩本書的時(shí)候不要忽略鐘孺乾先生的繪畫成就，不僅僅在湖北，在國(guó)內(nèi)也是獨(dú)樹一幟。鐘老師沒(méi)有過(guò)多想市場(chǎng)的問(wèn)題，他一直專注于自己的思考和實(shí)驗(yàn)，這樣就慢慢地把大家引入“歧途”，以至于會(huì)使大家忽略他的藝術(shù)成就。可以說(shuō)在國(guó)內(nèi)找不出第二個(gè)這樣的畫家，畫的確實(shí)是“鐘式”的風(fēng)格，這是我特別看好的。當(dāng)代水墨不談傳承，實(shí)際上傳承還是存在的，當(dāng)代藝術(shù)借鑒西方的東西過(guò)多，但是藝術(shù)家的聰明之處在于怎么糅合和得自然一點(diǎn)，不要弄得兩張皮，貼標(biāo)簽，這很要命，是小聰明，而不是大智慧。鐘孺乾先生很富于思考，他善于運(yùn)用大智慧，他寫的書和畫的畫都能證明。

　　劉茂平(湖北美術(shù)學(xué)院教授、教務(wù)處長(zhǎng))：我一直很關(guān)注鐘老師的創(chuàng)作，因?yàn)樗膭?chuàng)作確實(shí)是獨(dú)樹一幟。鐘老師以前的著作是《繪畫跡象論》，今天《水墨變象》又出來(lái)了，我有一個(gè)很強(qiáng)烈的感受，作為一個(gè)非常知名的藝術(shù)家，有這么清晰的一種思維，我覺(jué)得是非常了不起的。他對(duì)于概念的辨析，以及他寫作的明晰性，非常有哲學(xué)涵養(yǎng)。鐘老師原來(lái)是談“跡象”，現(xiàn)在談“變象”，不僅用創(chuàng)作實(shí)踐，而且有系統(tǒng)理論的表達(dá)，我覺(jué)得是非常驚訝，也非常佩服。雖然我自己忝列在文字研究的行列，這種思考的深度我自己都沒(méi)有達(dá)到，非常佩服。

　　鐘老師的繪畫理論有進(jìn)一步研究的空間，最近我的閱讀量也不太夠，“跡象論”和“變象說(shuō)”在學(xué)術(shù)界有沒(méi)有更多的回應(yīng)?我覺(jué)得是值得大家很好回應(yīng)的。首先，他對(duì)于很多概念的辨析非常有意義，變象和變形，表面上看沒(méi)有太大的差異，但是形和象有很大的區(qū)別，一談象一定有意在里面，而形是很客觀的東西。談形的話，形是確定的，生發(fā)的可能性比較小，而象，是一種變象，有很多可能性。既有形的可能性，也有意的可能性。其次，我們談水墨，水墨是工具性的，我們過(guò)去在討論中國(guó)畫的時(shí)候，包括實(shí)驗(yàn)水墨，水墨裝置，始終是在工具里面討論，而象或者是跡是工具留下的產(chǎn)物，更加本體。這里面實(shí)現(xiàn)了對(duì)于中國(guó)畫的一種批評(píng)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，我認(rèn)為是非常有意義的。至于說(shuō)他能不能為學(xué)術(shù)界所普遍接受，這要有一個(gè)長(zhǎng)期討論的過(guò)程，但是我覺(jué)得這是非常有意義的。第三，鐘老師的理論和創(chuàng)作，如果說(shuō)當(dāng)代性的意義，那就是在我們一般實(shí)驗(yàn)水墨的批評(píng)語(yǔ)匯里面開了另外一條理論之路。在我看來(lái)現(xiàn)在批評(píng)語(yǔ)言在水墨上可能有兩個(gè)方面，一個(gè)是更多從傳統(tǒng)方式出發(fā)，另外一個(gè)是運(yùn)用一些西方的理論來(lái)進(jìn)行理論術(shù)語(yǔ)的變體，比如實(shí)驗(yàn)水墨，實(shí)際上是來(lái)自于西方。鐘老師的“水墨變象”是從中國(guó)的傳統(tǒng)畫論里面生發(fā)出來(lái)又具有當(dāng)代感的，這個(gè)意義非常大。如果說(shuō)作一個(gè)大的肯定，可能會(huì)成為第三套理論學(xué)術(shù)語(yǔ)匯。我也對(duì)這個(gè)充滿著期待。

　　彭修銀(中南民族大學(xué)首席教授，文藝美學(xué)家)： 鐘先生的一些理論和論著是根系傳統(tǒng)，思及現(xiàn)代，他的整個(gè)思考沒(méi)有離開中國(guó)傳統(tǒng)。他所探討的繪畫有三大語(yǔ)言系統(tǒng)，色彩、水墨和線條，其中水墨是發(fā)展得最為極端，線條發(fā)展得比較完滿，唯獨(dú)色彩是比較缺失的。這三大系統(tǒng)中鐘先生在實(shí)踐是長(zhǎng)期注重水墨中的色彩問(wèn)題，而《水墨變象》這本書抓住水墨來(lái)做專門的文章，來(lái)做深入的思考。他用的創(chuàng)作來(lái)完善和擴(kuò)展水墨的話語(yǔ)張力，表現(xiàn)張力，又從“象”的變異的角度做理論闡釋，這在當(dāng)前來(lái)講是非常重要的。當(dāng)前的一些繪畫特別是搞實(shí)驗(yàn)水墨的，做了這么長(zhǎng)時(shí)間，但是的確畫價(jià)不錯(cuò)了，但學(xué)術(shù)上比我十年前看的東西沒(méi)有多大的長(zhǎng)進(jìn)，這是因?yàn)闆](méi)有發(fā)根的東西。鐘先生把根上的語(yǔ)言，最基本的語(yǔ)言，話語(yǔ)的言說(shuō)方式，從另外一個(gè)途徑來(lái)進(jìn)行探索，有意義，但是是不是能達(dá)到推進(jìn)的效果很難說(shuō)。怎樣來(lái)擴(kuò)展水墨的話語(yǔ)張力、表現(xiàn)張力，他的書中從幾個(gè)方面談了，尤其是從畫理來(lái)講是站得住腳的。我們現(xiàn)在要談到的是，鐘先生自己的創(chuàng)作可以與他的理論進(jìn)行印證，但怎樣來(lái)擴(kuò)展到把中國(guó)繪畫或者是中國(guó)水墨語(yǔ)言建立起一種國(guó)際語(yǔ)言，能夠在國(guó)際上對(duì)話，比如像一些裝置藝術(shù)或行為藝術(shù)一樣，能夠作為一種國(guó)際語(yǔ)言，這可能要做進(jìn)一步探討。水墨在繪畫里面是最單純的，越是物質(zhì)形式降低到最低的程度，它的內(nèi)容就最能夠表現(xiàn)精神意味，水墨作為繪畫形式是簡(jiǎn)單到再不能夠簡(jiǎn)單了，就剩下水和墨了。但同時(shí)，物質(zhì)形式持續(xù)降低，當(dāng)你的物質(zhì)形式?jīng)]有了，藝術(shù)也往往就會(huì)走向死亡?，F(xiàn)在鐘先生這本書里面在探討怎樣延續(xù)水墨藝術(shù)的生命?他說(shuō)“水墨因變象而不死”。我覺(jué)得鐘先生把脈是把對(duì)了，找到了原因，開出了醫(yī)治的藥方。我想這也是需要繪畫理論家和畫家長(zhǎng)期共同探討的問(wèn)題。藝術(shù)是理論和實(shí)踐結(jié)合最緊密的專業(yè)，不是說(shuō)理論家對(duì)某一個(gè)問(wèn)題下一個(gè)定義就了事了，也不是說(shuō)藝術(shù)家在實(shí)際中做就可以了，因此理論家和藝術(shù)家要形成一種合力，鐘先生發(fā)揮出了這種合力，他的探索精神的確值得我們學(xué)習(xí)。

　　徐曉庚(武漢理工大學(xué)教授、藝術(shù)學(xué)博士生導(dǎo)師)：我看了《水墨變象》以后有這么一個(gè)感想，鐘老師有很好的學(xué)識(shí)，主要是表現(xiàn)在對(duì)歷史、對(duì)理論、對(duì)繪畫技巧的全面占有與把握。他能夠從古代的東西里面出來(lái)，為自己的創(chuàng)作，為自己的學(xué)術(shù)思路來(lái)提出理論，整個(gè)著作體現(xiàn)出很強(qiáng)的邏輯性，也有很好的可讀性。在我的印象當(dāng)中鐘老師的畫是做現(xiàn)代的，所以就要從中國(guó)傳統(tǒng)里面走出來(lái)，來(lái)回應(yīng)西方現(xiàn)代派和西方現(xiàn)代藝術(shù)的問(wèn)題，按照中國(guó)的思維去做，從另外一個(gè)層面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)做一個(gè)應(yīng)對(duì)。他的畫和理論在某種程度上繼承了傳統(tǒng)中國(guó)水墨，也把中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)做了發(fā)展，這個(gè)發(fā)展不僅僅是有現(xiàn)代意義，也有很強(qiáng)的歷史性。從理論體系、材料的使用、通俗性方面都表現(xiàn)出很高的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。比如說(shuō)，他從整個(gè)繪畫的文本形式來(lái)做研究，文本有很多的因素，不是某一個(gè)單個(gè)的東西，而是有很多因素的制約，他選擇了“形象變異”這個(gè)突破口，很出效果。鐘老師在上一本書提出了“跡+象+X=畫”，這里面有一個(gè)很重要的問(wèn)題就是創(chuàng)作主體，離開了創(chuàng)作主體所有的東西都很難說(shuō)。就作品來(lái)說(shuō)也是這樣，藝術(shù)是什么?藝術(shù)不是什么，不在于它表現(xiàn)什么，而在于從中看出什么，藝術(shù)就是這回事。鐘老師意在引起了我們大家以后的思考，我也在反復(fù)思考這個(gè)問(wèn)題，感謝鐘老師給我?guī)?lái)這樣一個(gè)思考的課題。

　　胡鶯(湖北省美術(shù)館研究部主任)：在我的理解中水墨變象的象應(yīng)該是水墨的一種質(zhì)地，或者是水墨的無(wú)形之形，可以是變化的，自由的，充滿多種可能性的，但是歸根到底有一個(gè)度在里面，也就是它的界限。在這本書中對(duì)水墨性質(zhì)進(jìn)行了厘清，同時(shí)進(jìn)行了闡釋并提出了相關(guān)的問(wèn)題，尤其是水墨品鑒問(wèn)題，我覺(jué)得這對(duì)于當(dāng)代美術(shù)理論和創(chuàng)作來(lái)說(shuō)有一個(gè)非常好的參照，甚至有一種警醒的作用。剛才有專家提到關(guān)于現(xiàn)在文章中所存在的一些浮躁問(wèn)題，這在美術(shù)理論界是一個(gè)普遍存在的問(wèn)題。理論的某種程度不在場(chǎng)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的亂象是負(fù)有責(zé)任的，因?yàn)檫@樣很容易造成評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的喪失。在水墨領(lǐng)域，面對(duì)今天很多層出不窮、林林總總的作品來(lái)說(shuō)，往往會(huì)給人造成一種誤導(dǎo)，例如水墨本應(yīng)是一種表現(xiàn)媒介，首先是用水墨工具和材料來(lái)畫畫。那么用水墨概念創(chuàng)作出的影像和裝置能稱之為水墨嗎?從架上走向多維空間是水墨的一種創(chuàng)新，抑或僅僅是一種形式上的改變?這些都會(huì)促使我們?nèi)ニ伎妓再|(zhì)是什么。水墨不僅僅是一種媒介，它還具有特定的精神和文化屬性，作為繪畫的門類之一所具有的特定文化屬性，但是不可能去承載全部文化意義，不能把它理想化，不可能讓水墨來(lái)代文化，急切地把它以一種中國(guó)藝術(shù)或者是民族藝術(shù)的姿態(tài)來(lái)融入國(guó)際化。水墨本身的文化屬性能不能以西方當(dāng)代藝術(shù)的形式來(lái)參與和介入?在我這里答案是否定的。我不是說(shuō)否定國(guó)際間的交流或者是藝術(shù)創(chuàng)新，但是我所關(guān)注的一點(diǎn)是水墨變象不是脫離水墨的界限而成象。鐘老師在繪畫實(shí)踐和繪畫理論之間不斷探索，并且是相互印證和相互促進(jìn)的。他一直在做很有意思的事情，這個(gè)有意思當(dāng)然也包括事情本身的趣味性，但是更多是接近繪畫的本趣或者是真正與繪畫有關(guān)的事情。在這里我沒(méi)有用到“藝術(shù)”這個(gè)詞，我覺(jué)得藝術(shù)在當(dāng)下已經(jīng)變得非常縹緲了，鐘老師在書的引言中談到一段話非常精彩：“在今天，中國(guó)藝術(shù)的理論話語(yǔ)大多是翻譯體，所引用的‘主義’幾乎全是歐美版，中國(guó)有自己的當(dāng)代藝術(shù)理論體系嗎?中國(guó)卻有轟轟烈烈的當(dāng)代藝術(shù)”。這句話我非常贊同，我一直很關(guān)注鐘老師的作品和文字，包括他為其他的畫家撰寫的一些小文章和展覽前言等等，我覺(jué)得他的這些文字言簡(jiǎn)意賅，言之有物，而不是洋洋灑灑的，有可讀性，也有相當(dāng)?shù)目煽啃浴＿@本書還有一個(gè)特點(diǎn)就是作者的文獻(xiàn)意識(shí)，在書中他有文獻(xiàn)作品和名詞所引用的來(lái)源，這對(duì)于現(xiàn)在和后來(lái)的研究者來(lái)說(shuō)都是非常有裨益的，我們可以從中溫故也可以納新。即便是在今天的很多美術(shù)理論家，也未必會(huì)做到這樣的嚴(yán)謹(jǐn)和翔實(shí)。我覺(jué)得這是非常可貴的。

　　李瑞洪(江漢大學(xué)教授、副校長(zhǎng))：鐘教授長(zhǎng)期致力于從傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代水墨的轉(zhuǎn)換，他早期的中國(guó)畫創(chuàng)作，走的是比較寫實(shí)的一條道路。從寫實(shí)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在我們看到的創(chuàng)作，主要以雜技和柔術(shù)最具代表性。要揭開這個(gè)轉(zhuǎn)換成功的秘密，讀鐘教授這兩本專著就可以很深刻地，很有條理地去梳理這樣一種轉(zhuǎn)換過(guò)程。。

　　樊楓(武漢美術(shù)館館長(zhǎng))：鐘兄的上一本是跡象論，這一本是講變象，一個(gè)跡，一個(gè)象，互相吻合，都是談本體的問(wèn)題。這是一本好書，是一本有意義的書。回想起在文革前的30年，中國(guó)美術(shù)基本上是被政治綁架，改革開放后的30年，中國(guó)的藝術(shù)是被官場(chǎng)和金錢所綁架，實(shí)際上這兩個(gè)綁架里面很少實(shí)質(zhì)性的實(shí)實(shí)在在地談學(xué)術(shù)問(wèn)題。鐘兄的這本書是非常實(shí)際地談我們畫畫人的問(wèn)題，是從藝術(shù)家的角度，是來(lái)自實(shí)踐的真切的報(bào)告，來(lái)自將近40年從事創(chuàng)作所得來(lái)的繪畫體驗(yàn)。

　　鐘兄前面那本書研究跡象，跡象是有鋪墊的，不僅僅是形象問(wèn)題，還有皴、擦、染這些東西在里面充實(shí)，這就是跡，它只是一個(gè)痕跡，不是圖像。水墨變象實(shí)際上就是把這么一個(gè)象說(shuō)出來(lái)，告訴大家：這個(gè)充滿著跡的象必定是變象，是能夠體現(xiàn)出你自己情感和意思的圖像。這本書是一本好書，提出了變象的問(wèn)題，他借由這個(gè)問(wèn)題道出了民族立場(chǎng)，這種民族立場(chǎng)會(huì)形成一種文化符號(hào)，而且他希望用中國(guó)有深度的文化來(lái)影響世界。所以它是非常有意義的。

　　沈偉：我想補(bǔ)充一點(diǎn)，就是鐘孺乾理論寫作的讀者針對(duì)性問(wèn)題，這涉及到大家所提到的好多問(wèn)題，比如選題的角度、與實(shí)踐的切合度，以及文風(fēng)和筆調(diào)等等。據(jù)我的了解，他的寫作其實(shí)主要還不是寫給理論家和藝術(shù)家看的，還想寫給更多的和藝術(shù)相關(guān)的人士來(lái)閱讀，想建立這么一個(gè)橋梁，他的目的應(yīng)該說(shuō)是達(dá)到了，我知道很多業(yè)余人士都在讀他的書。對(duì)于藝術(shù)來(lái)講，其實(shí)也不存在絕對(duì)的專業(yè)和業(yè)余之別，只有認(rèn)識(shí)深和淺的問(wèn)題。有時(shí)候理論性太強(qiáng)，從概念到概念，往往脫離常識(shí)。

　　周顥(湖北美術(shù)學(xué)院副教授)：我談兩點(diǎn)感受：

　　其一是，《跡象論》從藝術(shù)發(fā)生學(xué)和本體論的角度，宏構(gòu)了作為繪本的基本要素，在“跡+象=X”的過(guò)程中釋讀繪畫藝術(shù)，從而能夠以“言”盡“意”。然而并未能夠解決繪畫藝術(shù)的所有問(wèn)題，譬如“言不盡意”的東方水墨藝術(shù)，就很難用語(yǔ)言闡釋清楚。

　　新書《水墨變象》正是基于這個(gè)難點(diǎn)，從“為何要變象、如何變象、變象的象限及其品鑒”進(jìn)行論證。水墨藝術(shù)生發(fā)的所有相關(guān)環(huán)節(jié)的品性決定了它必然“落筆倏作變象”。因而該書抓住了水墨藝術(shù)最核心的一個(gè)問(wèn)題、一個(gè)點(diǎn)——“變象”，進(jìn)而以“逆溯式”(林木語(yǔ))的論證方法，以這個(gè)點(diǎn)展開的同時(shí)又回溯到了中國(guó)藝術(shù)的根本——中國(guó)文化精神意象這一文脈之中。這種以中國(guó)文化精神為旨?xì)w的立場(chǎng)，正是鐘老師持論的核心價(jià)值所在。

　　眾所周知，人類藝術(shù)史的發(fā)展經(jīng)歷過(guò)紛雜的傳統(tǒng)演變，但總而括之，也就是東西方藝術(shù)的不同傳統(tǒng)，它們根系于歐亞大陸不同的思想體系。西方藝術(shù)傳統(tǒng)受古希臘“模仿說(shuō)”的哲學(xué)理論影響至深，演變至今包括一些當(dāng)代藝術(shù)、及其工業(yè)產(chǎn)品，都曾受到這一思維慣性的影響。我們可以找出無(wú)數(shù)的例證，這是西方藝術(shù)傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面。而以中國(guó)藝術(shù)為代表的東方藝術(shù)并非如此。它有自己完備的“自圓其說(shuō)”的體系。如果不進(jìn)入中國(guó)的文化體系，我們就很難在文化環(huán)境之外來(lái)感受與體驗(yàn)中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)的深層精神游歷。鐘老師正是以“變象”為契機(jī)，以西方藝術(shù)為參照，切入了中國(guó)水墨藝術(shù)的本質(zhì)。所以我讀鐘老師的這本書，有諸多同感，因?yàn)樗盐覀兯伎嫉脑S多問(wèn)題都清晰地闡述出來(lái)了。

　　第二點(diǎn)：我長(zhǎng)期在中國(guó)畫的教學(xué)實(shí)踐中思考，我們中國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該在本科及研究生階段系統(tǒng)了解哪些相關(guān)的知識(shí)體系?目前中國(guó)畫的教學(xué)大都是重技輕道的功用型方式，同時(shí)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中也更偏重實(shí)技層面的東西，很少去思考這門藝術(shù)的文化背景，導(dǎo)致對(duì)于中國(guó)藝術(shù)文化精神的深層認(rèn)知與體驗(yàn)極其匱乏?！端兿蟆非∏∈窃趪@水墨的文化精神內(nèi)涵作詳盡的剖析，這本書對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的學(xué)習(xí)者和實(shí)踐者無(wú)疑是一份精神的盛宴。

　　丁山(武漢理工大學(xué)副教授)：坦率地說(shuō)，作為一位藝術(shù)實(shí)踐者，很少能夠從中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論中獲得明確的指引和得到肯定的答案。太多的理論只是提出問(wèn)題卻不予回答，甚至問(wèn)題本身也是毫無(wú)意義，故而也有了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論的失望和怠慢之心，但《水墨變象》一書卻讓我感到煥然一新。我想這不僅僅是因?yàn)殓娎蠋煆闹袊?guó)文化的精神和視角、以西方理論研究的手段具體解析了繪畫本源的課題，同時(shí)也從實(shí)踐的角度給予了該課題明確的答案;更重要的是，這樣自信和具體的回答體現(xiàn)了藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)代中大無(wú)畏的勇氣和責(zé)任。在如今西方文化強(qiáng)勢(shì)浸入中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀下，在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展徘徊于當(dāng)代和傳統(tǒng)思潮中茫然四顧時(shí)，在中國(guó)發(fā)展對(duì)自我文化尋覓和建設(shè)的渴望中，鐘老師的著作便如燈塔和旗幟，從繪畫的根性指明了中國(guó)水墨藝術(shù)的方向和路徑，提供了更加廣闊并適應(yīng)時(shí)代的中國(guó)水墨繪畫表現(xiàn)的路徑和可能性，是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論建設(shè)中重要的新篇章。并將在更長(zhǎng)的時(shí)間里發(fā)揮持續(xù)的作用與貢獻(xiàn)。

　　首先，這本書從繪畫本源的研究角度指出了中國(guó)文化精神的核心價(jià)值所在，這便是“超越”，所謂變象，實(shí)為象之超越，超越之象，并以此超越而作用于人的精神超越。作者寫到：“水墨變象的最終課題其實(shí)就是超越實(shí)象，超越既往，超越自我的俗思。”書中還說(shuō)到：“中國(guó)哲學(xué)一直徜徉于對(duì)直覺(jué)、潛意識(shí)、內(nèi)心世界的精神性的欣賞和渴求中，追索如夢(mèng)如幻，偶然必然，似有似無(wú)的狀態(tài)，以為是詩(shī)和藝術(shù)的極境—如醉如夢(mèng)”，這里所說(shuō)的醉和夢(mèng)，其實(shí)都是超越現(xiàn)實(shí)，超越實(shí)象，超越自我的顯現(xiàn)。這亦是中國(guó)文化精神中的核心意義。

　　其二，這種超越的核心價(jià)值和境界是如何體現(xiàn)的?本書以繪畫中最基本元素的跡與象進(jìn)行了對(duì)應(yīng)和承載，跡象論本身便是一種超越，它超越了繪畫中表達(dá)材料的界限和束縛，不拘泥于傳統(tǒng)筆墨(筆墨本就有古今不同審美和多種變化)、油彩等材料區(qū)別和傳統(tǒng)脈絡(luò)的局限。直指各繪畫類別最根本的最終視覺(jué)顯現(xiàn)，并從水墨材料本身的特性入手，揭示了水墨繪畫到達(dá)和表現(xiàn)“超越”過(guò)程中的手段和方法。

　　占躍海(中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，美術(shù)學(xué)博士) 鐘老師作為一位畫家，把縈繞在他的腦海中的藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行了深入的剖析和系統(tǒng)清晰的闡釋，著作思辨性強(qiáng)，考據(jù)細(xì)致，充滿智慧，十分耐讀。這是我們年輕人需要學(xué)習(xí)的。這些年來(lái)，我們已經(jīng)習(xí)慣了拿西方的研究方法來(lái)對(duì)付中國(guó)古代就有的藝術(shù)問(wèn)題，但常常感到一種難堪，就像將我們古代的長(zhǎng)卷放在歐洲巴洛克式的畫框里。由于用的是借來(lái)的語(yǔ)言，許多問(wèn)題很難闡釋清楚。鐘老師卻巧妙的處理好了這一問(wèn)題。他的兩本著作《繪畫跡象論》、《水墨變象》，都圍繞了一個(gè)“象”字。象和形不同，變象和變形不同。他在《水墨變象》的開頭部分就援引文獻(xiàn)，對(duì)“象”進(jìn)行了論述，從這里開始展開了一系列中國(guó)式的梳理，它與古代畫家論畫相關(guān)，但不是古代話語(yǔ)的重復(fù)。這不同之處，我覺(jué)得是作者把握了變象的水墨發(fā)展脈絡(luò)中的潛在推動(dòng)力。同樣的一個(gè)事情，在中國(guó)和在歐洲發(fā)展的線路不同，這其中必然有特定的原因。例如“誤筆成蠅”，這里包含著對(duì)意外形象的關(guān)注，據(jù)說(shuō)波提切利也曾經(jīng)甩一塊蘸了顏料的海綿去處理海面上的泡沫形象，但這些方式在西方被看作是邊緣性的，16世紀(jì)之后人們很少提及。但中國(guó)古代不少畫家用這樣的方式作畫，溫日觀畫墨葡萄、王墨畫山水，其中都有這樣的情趣。古代的墨竹更為典型，人們觀竹影探索墨竹表達(dá)。觀影的事情，西方人們談?wù)摰囊膊簧?，但他們看影，是用?lái)研究透視的，到18世紀(jì)，側(cè)影圖干脆成了一種觀相術(shù)游戲的材料。但中國(guó)人眼中的影，對(duì)水墨實(shí)踐的啟示是不能低估的。高鳳翰甚至專門畫了“八影圖”，各式各樣的影，其實(shí)就是經(jīng)過(guò)心靈處理過(guò)的造化景觀。說(shuō)到這些，很容易想到一種老套的比較研究方法，但中西問(wèn)題看似相仿，其實(shí)不同。關(guān)鍵在于是哪些內(nèi)在的力量在起作用。鐘老師的著作恰恰把握住了這些內(nèi)在的東西，并在水墨變象其理、其度、其法中展開敘述。

　　鐘孺乾：不好意思耽誤了大家的寶貴時(shí)間。我自己對(duì)研討會(huì)之類其實(shí)是盡量避開的，前年在武漢美術(shù)館的個(gè)展就沒(méi)搞研討會(huì)。這次是配合美院建院十周年的活動(dòng)，所以未能免俗。07年在中國(guó)美術(shù)館的展覽和研討會(huì)提了一些實(shí)實(shí)在在的意見，觸及到我的思考，不是所有的研討會(huì)都是應(yīng)景的，這本書的很多章節(jié)是回應(yīng)上一次提出的問(wèn)題，這次專家們提出的問(wèn)題我就不再回答了。我在這里聲明，我的理論寫作就到此為止了;但我同時(shí)要說(shuō)明：“實(shí)踐者立說(shuō)”是中國(guó)文藝的傳統(tǒng)，也是國(guó)外的傳統(tǒng)，尤其是古典時(shí)期，沒(méi)有外行來(lái)寫專業(yè)理論的，不管是書法、繪畫還是其他。我最近經(jīng)常被問(wèn)到：你是一個(gè)畫家，為什么寫書?好象有點(diǎn)不務(wù)正業(yè)。其實(shí)，每個(gè)實(shí)踐者都有自己的理論，只是有的人寫出來(lái)了，有的人沒(méi)有寫出來(lái)。畫家畫畫，筆一落下去就有理論，畫得順了就說(shuō)明你的理論在自己的筆下落實(shí)得很好，你很得意;如果是畫了幾筆覺(jué)得不好把它撕掉了，那是對(duì)自己的批判，因?yàn)槟阌X(jué)得不合“理”，畫家各有其理。這樣說(shuō)起來(lái)我干的還是正事，這事許多前輩大師都做過(guò)。畫畫和寫書其實(shí)是一回事，有一點(diǎn)“意”，有一點(diǎn)“思”，想表達(dá)出來(lái)，選擇什么手段是自己的事。中國(guó)文化藝術(shù)很奇特，如果你稱一個(gè)古人是“藝術(shù)家”，是“理論家”，他聽不懂，古代沒(méi)有這種稱呼，如果稱他為“寫家”，他可能還能理解，而且還很高興。因?yàn)橹袊?guó)的學(xué)人、藝人，工作都落實(shí)在“寫”字上，畫畫是“寫”，書法是“寫”，寫詩(shī)，寫文章更是寫，所以說(shuō)我們?cè)谧亩际?ldquo;寫家”，讓我們一起好好寫下去。感謝大家!

　　2014.1.5.光谷美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳

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