（一）有感而發(fā)

　　山水寫生，首先要有感而發(fā)，與自然溝通，和眼前乃至更周圍的環(huán)境融為一體，對自然造化要有虔誠恭敬之心，要將山水當(dāng)作自己的老師和朋友，當(dāng)成老師就不會輕慢，當(dāng)成朋友就不會疏遠(yuǎn)。這樣去研究自然，才會慢慢體會到她的無窮魅力。所以中國古人有天人合一之思想，也就是有感而發(fā)，物我一體。

　　畫畫之人大都有這樣的經(jīng)歷：就是一幅山水寫生完成，卻給人感覺很平淡，這其中原因不僅僅是單純技法上的問題，而常常是因為我們在心境上不到位，直白的講，就是：不了解所有描繪的對象，與對象形同陌生的路人，沒有與其成為師友，缺乏溝通與融合，未能做到有感而發(fā)。

　　傳統(tǒng)的山水寫生，多為紀(jì)游式，畫者在山水間飽覽沃看，觀察靜思或目識心記，便是在與自然對話，宋人荊浩，元人黃公望好攜紙筆騎驢游覽山水，遇有古木，怪石即取紙筆描繪下來，凡此種種，無不是在體察自然，感受造化。

　　常常聽前輩們?nèi)缡钦f：對景寫生之前要對景久坐，為什么要“對景久坐”呢？無非是為了和自然溝通，交朋友，進(jìn)而感受，傾聽她的心聲。也通過自然物象來反映我們自己。

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　　東西方繪畫之不同，有很多方面，其中非常重要的一點，就是透視方法的不同，同時也是觀察和認(rèn)識自然的方法的不同。傳統(tǒng)山水畫的空間透視法具體表現(xiàn)為“三遠(yuǎn)法”、“以大觀小法”，廣泛的使用散點透視，可以把不同時間空間的景物安排到同一畫面，能在有限的尺幅中表現(xiàn)出無限的意趣來，依照古人“可居可游，可行可望”的觀念，將不同角度，多個視點的景物組合在一起，這是一種詩意的哲學(xué)的觀照法，最大限度地滿足了畫者和觀者的審美要求，在具體畫面上則表現(xiàn)為：主次得當(dāng)，錯落有致，大小相宜，云水往復(fù)，路橋隱現(xiàn)，氣脈相通，盡得林泉之趣。

　　山水畫寫生的取景與布局是將傳統(tǒng)空間布局方法與客觀寫生對象的特征相結(jié)合變化而來的。我們進(jìn)行山水寫生都有過這樣的經(jīng)驗：畫者一般坐在相對固定的地方，作畫時位置變化少，看到的景物是有透視效果的。寫生現(xiàn)場的景物會有些不理想的布局，要么是樹木的姿態(tài)，要么是屋房橋梁的位置，還會出現(xiàn)前景遮擋住中景的情況，這就要求畫者在落筆前，多走動，多角度觀察，在符合物理、物情、物態(tài)及最基本審美規(guī)律的前提下，選擇最佳的表現(xiàn)位置。

　　傳統(tǒng)山水布局，如“之”字形，“甲”字形，“由”字形等構(gòu)圖方法不能直接搬用到寫生中，但其所遵循的“起承轉(zhuǎn)合”“縱橫隱現(xiàn)”“松緊疏密”等藝術(shù)規(guī)律依然適用。在具體寫生的取景布局上，根據(jù)表達(dá)主題，針對透視問題，要敢于大膽經(jīng)營，如縮小近景，推至中景，將原來中景，遠(yuǎn)景依次拔高；增強(qiáng)畫面空間及視覺張力；也可加強(qiáng)近景，加大近景與中遠(yuǎn)景的空間距離；增加前后大小對比等等?？傊瑹o論大景還是小景，畫面布局當(dāng)以得勢為上，在大開合中包含小的開合變化，要做到疏密得體，虛實相生。

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　　黃賓虹先生有言：對景作畫，要懂得“舍”字，追寫物狀，要懂得“取”字，懂得此理，方可揮毫作畫。

　　面對豐富的自然景物，初到寫生地點，最好不要馬上動筆，而應(yīng)四處走走看看，先找找感覺，至少選擇一個場景或一個角度坐下來，觀察一番，然后再決定畫什么內(nèi)容，關(guān)鍵是所選的場景和內(nèi)容應(yīng)該是自己喜歡的，觸動自己內(nèi)心的，若感覺平淡的東西，往往會畫不下去，或越畫越?jīng)]有底氣，找不到感覺。

　　大的內(nèi)容場景選擇確定以后，就面臨著取舍問題，畫面能否做到主體突出，節(jié)奏感強(qiáng)，克服畫面平均，板塞，有無氣韻，皆與取舍有莫大關(guān)系。

　　“取舍”二字背后是獨到的眼光，敏銳地判斷和果敢的行動，需要畫者平心靜氣的去觀察、判斷、思考、聯(lián)想、決定，“取舍”的要求也不僅是“要與不要”，這樣簡單的選擇區(qū)分，更重要的是夸張或減弱到怎樣的程度，達(dá)到最佳的畫面表達(dá)效果。打動自己的東西，必須竭盡全力去刻畫，對于突出主題于事無補(bǔ)的，或干擾主體表達(dá)的，更要敢于大刀闊斧的去舍掉。一幅好的山水寫生在取舍布局之后，應(yīng)該達(dá)到這樣的效果：主體，陪襯和背景，秩序井然，主要重點之處，深入、具體、扎實，甚至可以夸張，比原來生活中的真實形象還要突出，同時還需減弱陪襯色的其余部分。在寫生場景中占重要位置而又與主題無關(guān)的內(nèi)容，要敢于大膽減弱甚至弱化到零。

　?。ㄋ模╆P(guān)于筆墨與造型

　　狹義上的筆墨，是黃賓虹先生總結(jié)的“五筆七墨”，造型，則是山水畫中山、石、云、樹、溪、瀑、舟、橋等基本形態(tài)。需要說明的是，筆墨與造型是緊密結(jié)合的，筆墨與造型都是通過“勾、皴、擦、染、點”的技法形式來表現(xiàn)，披麻皴、斧劈皴、米點皴、介子點、個子點等等都是根據(jù)自然物象之特點，創(chuàng)造出各具特色的造型語言，又在描繪過程中，通過筆墨，傳達(dá)出虛實、松緊、轉(zhuǎn)折、濃淡、疏密等節(jié)奏美感，因此，“筆墨情景”缺一不可。離開造型的筆墨，是空洞的，離開筆墨的造型，是刻板而無生機(jī)的。

　　在對景寫生實踐中，要有用傳統(tǒng)山水畫的畫理畫法來對照印證自然的過程，傳統(tǒng)的畫理、畫法皆源于生活，經(jīng)歷朝歷代名家巨匠歸納、提煉、概括而成，我們在案頭臨摹中，對畫理畫法的學(xué)習(xí)掌握，要通過觀察和寫生來印證，才能更深入的體會理解傳統(tǒng)畫理、畫法、筆墨、程式、符號，是自然物象結(jié)構(gòu)的概括總結(jié)，理解共性后，在生活中，感受其，發(fā)現(xiàn)對象的個性特征。

　　自然界是豐富的，巖石、草木、溪泉、云煙，他們大小相向，高低錯落，遠(yuǎn)近隱現(xiàn)，粗細(xì)變化，這些，需要畫者運(yùn)用筆墨的黑白，強(qiáng)弱，虛實，濃淡，疏密，徐疾等自身的節(jié)奏，立其形質(zhì)，分其陰陽，在對自然的感受與發(fā)現(xiàn)中，去消化、掌握、豐富筆墨造型與意境的表達(dá)。

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