一位精通東洋木雕的雕塑家在談及齊白石時(shí)說自己沒學(xué)過國畫，對(duì)齊白石的繪畫好到何種程度感受不深;但看了齊白石早年的木雕，他認(rèn)為，若將齊白石在木雕上的天分移諸繪畫，也必能成就一代大家。只怪當(dāng)時(shí)沒有“工藝大師”的稱號(hào)，靠技術(shù)活兒吃飯的勞動(dòng)往往被視為賤業(yè)。否則，齊白石也不一定會(huì)將自己的精力轉(zhuǎn)移到更易博得社會(huì)地位的文人畫領(lǐng)域了。

　　齊白石從民間藝人向文人畫家的轉(zhuǎn)型相當(dāng)徹底。文人畫所要求的詩、書、畫、印他全都傾注了相當(dāng)?shù)木η矣写蟪傻谋憩F(xiàn)。他的詩有兩種。一種是模仿文人聲口的篇什，但這并不是他的本色。他的本色詩可以“質(zhì)樸清新”四字當(dāng)之。他的老師王湘綺曾評(píng)他的詩是“薛蟠體”。這個(gè)評(píng)價(jià)從一個(gè)側(cè)面反映了其詩作口語化、通俗化的審美傾向。他的詩作中不乏像“打魚曬網(wǎng)，洗腳上床，休管他門外有斜陽”之類的俗句、俚語。而此種描寫農(nóng)家日常生活的俗語是不能躋身文人詩學(xué)的大雅之堂的，因而其遭到惡評(píng)也就可想而知了。他常以這種帶有“打油”性質(zhì)的韻語配以鮮活生動(dòng)的畫面，令觀者莞爾之余，往往能夠一見成誦，過目不忘。他的詩和他的畫是一體的，都是源于一個(gè)農(nóng)民對(duì)自家經(jīng)歷的真實(shí)寫照。這份感受與文人詩學(xué)營(yíng)造出來的桃花源式的田園風(fēng)光本就有著質(zhì)的區(qū)別，故其呈現(xiàn)的方式也就不免大異其趣了。他既畫梅蘭竹菊這些典型的文人畫題材，也在魚鱉蝦蟹等不大受到關(guān)注的“偏門”上做足了功夫。那些難登大雅之堂的犁籮鋤耙、蟑螂螻蛄等題材也都被他一一搜羅入畫。拋開筆墨氣質(zhì)不談，僅從題材選擇這一點(diǎn)上，我們就不難見出他和純粹的文人畫家之間的區(qū)別。他的書法楷、行、篆三體兼?zhèn)?。其楷書早年從金農(nóng)入手，波挑之間分明帶有較濃的隸意。他的行楷主要是受了吳昌碩的影響。這一點(diǎn)從其中心緊結(jié)、拉長(zhǎng)主筆、右肩高聳等結(jié)體特征便不難見出。而其在用筆上對(duì)筆畫起訖轉(zhuǎn)折以及帶有隸意的波挑等處的夸張?zhí)幚?，仍可以瞥見金農(nóng)的影子。他的篆書取法《祀三公山碑》《紀(jì)功碑》《天發(fā)神讖碑》等一路摻有隸意的破體書，使筆如刀，不避用筆的剛猛直露，亦不恪守中鋒的規(guī)范。他的篆刻以沖刀為主，單刀直入，不事修飾，沉著痛快。此種刀法倘非以強(qiáng)悍的腕力與細(xì)膩的手感作支撐，是不可思議的。而當(dāng)我們把此種刀法與其早年做雕花木匠的經(jīng)歷聯(lián)系起來看的時(shí)候，一切便都豁然開朗了。

     這是一個(gè)抱著“縱餓死京華，公等勿憐”的態(tài)度去追求藝術(shù)理想的老實(shí)人。他的筆墨很少有情緒起伏帶來的大起大落，也從無逸筆、信筆，也從不因自恃才高而潦草敷衍。這都是他在長(zhǎng)年木匠生涯中造就的品質(zhì)。人們大都津津樂道于他細(xì)心體物的嚴(yán)謹(jǐn)，以至于連鴿子尾羽的數(shù)目、螃蟹行動(dòng)時(shí)腳爪的狀態(tài)、蟬附在樹枝上頭部向上還是向下等看似瑣屑的細(xì)節(jié)問題都要一一落實(shí)而后止，卻很少考慮到這種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的從藝態(tài)度與其木匠生涯之間的內(nèi)在聯(lián)系。以畫家與木匠的職業(yè)屬性而論，畫家求高逸則可，而木匠求高逸則萬萬不可。再則，木雕也不比大寫意。古時(shí)雖有“繪塑一體”的說法，但這種造型原則上的相通性畢竟不能抹殺二者在具體實(shí)踐方式上的本質(zhì)差別。大寫意的筆墨講究“欲暗不欲明”，而木雕作品卻是錙銖必較，長(zhǎng)短尺寸非明而晰之不可。他的大寫意出以造型的明白法而絕無筆墨的糊涂相。他畫蟹，蟹身、蟹螯、蟹足歷歷分明，絕無茍且，甚至蟹足的勾爪部分都筆筆送到，不似許多畫家的潦草從事;他畫蝦，每一根蝦須都認(rèn)真地寫出，每根之間亦絕無勾帶牽連。他是以雕花木匠的態(tài)度做大寫的事業(yè)。他的筆墨是那種典型的“榫卯式”結(jié)構(gòu)，一招一式歷歷分明，絕不含混。藝術(shù)家朱振庚曾在徐渭與齊白石之間做過一番比較。他稱徐渭的畫是“性情畫”，而稱齊白石的畫是“匠人畫”。徐渭畫螃蟹，一個(gè)螃蟹一個(gè)樣;而齊白石畫螃蟹，所有螃蟹的筆墨套路都是一樣的。其實(shí)不僅是螃蟹，齊白石畫任何東西都竭力去尋找一套明晰的套路。白石老人的作品讀來總有一股超乎尋常的整飭與嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)樗淖髌窐O少即興的發(fā)揮和臨時(shí)的補(bǔ)湊。他用筆較慢，自稱作畫用“楷法”。他筆墨中那股重重的梨棗氣最終使他與真正的文人筆墨拉開了不小的距離。他自號(hào)“木人”“木居士”，不僅是為了表達(dá)對(duì)早年經(jīng)歷的懷舊之情，同時(shí)也和這段特殊經(jīng)歷對(duì)他的深刻影響有關(guān)。他的書法早年受金農(nóng)的影響較大，很可能也是被金農(nóng)“雕版印刷體”楷書透出的那股濃重的梨棗氣所吸引。他的木匠習(xí)性帶給他每畫必有稿樣可循的作畫習(xí)慣，同時(shí)也使他養(yǎng)成了比較理性的從藝態(tài)度。他的很多手稿上都留有反復(fù)推敲改涂的痕跡。即使那不過是武者手中的一根弓弦，或是仙人手邊的一根拐杖，他也要一改再改，而其改涂的原因大都是因?yàn)槠鋽[放的方位、走向未能達(dá)到自己理想的張力效果。如果沒有特別的把握，他還會(huì)在稿樣中不厭其煩地注明哪怕是一根線條、一塊墨色的粗細(xì)濃淡。如果沒有推敲到非常周致的地步，他不會(huì)輕易下筆。他不是那種激情型的畫家，他的作品都是深思熟慮的結(jié)果。乘興而作的方式包含著太多不確定的因素，而這些不確定的因素于他而言無疑都是潛在的威脅。他最服膺的三位大寫意畫家是徐渭、八大、吳昌碩。但從其傳世的作品來看，無論取法三家中任何一家的作品，他筆墨中如影隨形的那種梨棗氣都把原作中率性、瀟灑的文人氣質(zhì)沖淡了不少。

　　他沒有吳昌碩的逸氣、黃賓虹的高華、潘天壽的奇崛，但卻絕不缺乏質(zhì)樸與真率。他流傳的作品很多，卻很少有敷衍塞責(zé)的作品。他以賣畫為生，作品品質(zhì)就是他衣食的保證。但從某種意義上講，繪畫于他而言又不僅僅是一種謀生的手段。因?yàn)槿绻麅H僅是謀生，他就沒有必要在藝術(shù)這條路上走得那么遠(yuǎn)、那么辛苦。畫家為著更好的生活而追求高品質(zhì)的作品是一回事，但為了實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想而抱著“我法何辭萬口罵”的態(tài)度不淫不移地實(shí)踐自己的變法主張又是另外一回事。他雖擁有高度的寫實(shí)能力，但他從不濫用這種能力。他以“太似則媚俗”的警語告誡世人，這說明他對(duì)這種能力極易造成的負(fù)面影響始終保持著清醒的認(rèn)識(shí)。人們總喜歡津津樂道于他的工筆草蟲功夫，其實(shí)白石老人繪畫的妙處又豈僅在區(qū)區(qū)草蟲呢!他在繪畫技巧方面絕不炫奇，也從不故作高深。一般文人畫家論畫都不免形上形下一番，而他的論畫語從來都是極其平實(shí)的話語，以至于當(dāng)李可染問及執(zhí)筆的要領(lǐng)時(shí)，他唯以“不要讓筆掉下來”的樸素語言來應(yīng)對(duì)。再如同樣是對(duì)于“似與不似”這一美學(xué)命題的發(fā)揮，石濤說：“天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)。明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之。”他則說：“作畫妙在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。”同樣的命題，石濤把它上升到哲學(xué)的高度來討論，且表現(xiàn)得很有涵養(yǎng);而齊白石在申明自己立場(chǎng)的同時(shí)，卻不免有自我托大的嫌疑，因?yàn)樗旬嫷?ldquo;太似”與畫得“不似”的人都列入了批判的行列。

他是那種雅俗共賞的畫家。但和任伯年、王雪濤等畫家以過硬的寫生功底貼近生活的美學(xué)取向不同的是，他的“俗”是結(jié)合了民間造型的結(jié)果。不厭其煩的細(xì)節(jié)堆砌和整體造型的高度意象是民間藝術(shù)的特色，這種由細(xì)節(jié)之“似”與整體之“不似”的強(qiáng)烈反差所構(gòu)成的“似與不似之間”的張力結(jié)構(gòu)也正是白石老人成熟期的作品與其他畫家作品之間最為顯著的差別。白石老人熟諳工寫的辯證法。他所涉足的寬廣的造型領(lǐng)域使他可以在工與粗的兩極之間優(yōu)有余裕。他畫荷葉只幾筆便寫出大的形體，卻用工整到近乎板刻的線條去勾勒葉筋。至于其畫荷花花頭勾筋的辦法更為他之前的大寫意家所未曾有。他畫梅干無論粗細(xì)均用書法筆法一筆寫出，卻極其認(rèn)真地分別出梅花正側(cè)反轉(zhuǎn)的形狀，并細(xì)細(xì)剔出每一朵花的花蕊。他畫紫藤藤枝離披，如篆如籀，花葉的點(diǎn)厾與勾畫則采取如裝飾圖案般整齊的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，甚至連每瓣藤花的花柄、花托都不肯輕易放過。他畫葡萄粗枝大葉，但卻醉心于那些纏繞在枝葉果實(shí)之間的細(xì)細(xì)的毛須。他畫玫瑰花只幾筆便涂出花頭，卻用朱砂細(xì)心地剔出枝干上的尖刺。自然，他也并不反感在畫面中解決玫瑰花葉那鋸齒狀葉緣如何表現(xiàn)這類看似無關(guān)緊要的課題……

　　在變形處理方面，齊白石同樣受到了民間藝術(shù)的深刻影響。民間藝術(shù)主要是為著傳達(dá)公共經(jīng)驗(yàn)的需要，因此其相對(duì)簡(jiǎn)約的形式特征與相對(duì)恒定的程式化處理實(shí)在是為著認(rèn)讀與傳達(dá)的方便，故它的變形處理大都體現(xiàn)為擺脫了參照對(duì)象自然尺寸之后極富裝飾意味的符號(hào)化、半符號(hào)化狀態(tài)。如果說吳昌碩的變形在很大程度上是將自己的原生感受上升到圖式層面的自覺化用，那么齊白石的變形則和他將自己熟稔的民間造型原則移用、嫁接于文人筆墨的變法策略有關(guān)。民間造型的特點(diǎn)有二：一是形象的極度夸張，二是濃厚的裝飾意味。齊白石動(dòng)輒夸大物象尺寸和分量的做法乍看與吳昌碩有幾分相像。但吳昌碩的夸張是有意無意間放大自身造型感受的結(jié)果;齊白石的夸張?zhí)幚韯t和他將民間藝術(shù)的造型理念貫徹于其藝術(shù)實(shí)踐的審美意識(shí)有關(guān)，如他筆下碩大無朋的壽桃形象便絕非文人畫家所可夢(mèng)見。民間藝術(shù)在氣氛上求其熱烈，在造型上求其飽滿。究其根本，乃在于造型的飽滿、豐碩是生命力度的象征。而齊白石這種夸大對(duì)象尺寸、分量的做法正源于民間藝術(shù)的這一造型原則。

　　再如對(duì)稱與重復(fù)這兩種構(gòu)成方式的運(yùn)用。白石老人筆下的葉片組織就很能說明這個(gè)問題。他畫的牡丹、菊花花頭的造型和花葉的組織，熟悉民間藝術(shù)的觀者一望便知是源于傳統(tǒng)木雕的慣用程式。他的葉片組織幾乎是主動(dòng)放棄了由透視翻轉(zhuǎn)帶來的豐富視覺形態(tài)，而是做足了歸攏、簡(jiǎn)化的功夫，使之看起來更像是單位元素的不斷重復(fù)，同時(shí)僅用色彩、濃淡、勾筋的變化來提示其必須具有的層次感。他畫牡丹，如果是幾朵花頭同時(shí)出現(xiàn)，他甚至不憚將這些花頭畫成大致相同的模樣。這顯然是繪畫中比較忌諱的方式，但在民間藝術(shù)中卻是習(xí)見的手法。他畫菊花花頭刻意摒棄了花瓣的自然形態(tài)，排列規(guī)整，一如裝飾圖案。這種處理和我們慣見的菊花花頭畫法恰好形成鮮明的對(duì)照。

　　白石老人不僅善于利用程式，也同樣善于創(chuàng)造程式。如他畫松樹時(shí)，樹干的畫法并不采用傳統(tǒng)的鱗片皴，而是以類似于解索皴的粗筆勾畫。這種方式是前人所沒有的。再如他筆下的石頭完全繼承了吳昌碩的頑石、丑石美學(xué)，卻較吳氏更為簡(jiǎn)練、抽象。這些石頭用闊大的筆觸寫出，幾乎不費(fèi)皴擦染點(diǎn)之功。這種石法同樣是屬于他自己的方式。白石老人高度重視自身的生活感受，并絕不因片面強(qiáng)調(diào)程式的作用而遷就生活感受的真實(shí)。他畫作的造型乍看上去有著極強(qiáng)的程式化特征，但只要用心體味，就不難感受到那種撲面而來的生活氣息。他畫葡萄果實(shí)用圈勾法，利用色彩的沁滲體現(xiàn)其富含汁液的通透效果;畫枇杷葉子用粗重的排狀葉筋表現(xiàn)其肥厚的質(zhì)感。這些都是他善于利用程式、創(chuàng)造程式的極佳范例。

　　白石老人的藝術(shù)生涯經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期。他的造型能力非常全面，這和他一生經(jīng)歷的幾個(gè)時(shí)期有很大的關(guān)系。他早年學(xué)做雕花木匠的這段經(jīng)歷使他深入了解了民間造型的藝術(shù)特點(diǎn)。雖然他在這一時(shí)期也臨摹過《芥子園畫譜》，但主要是為了將其應(yīng)用于木雕，所以還難說文人畫對(duì)他的影響到底有多少。他在學(xué)文人畫之前還畫過祖宗像。雖然祖宗像在古代被視為匠人畫之流，但它對(duì)形似的功夫要求很高，這也從一個(gè)方面說明了齊白石的造型能力。他學(xué)畫美人畫有類似于改琦的小寫意畫風(fēng)，學(xué)揚(yáng)州八怪、徐渭、八大、吳昌碩的東西則是大寫意，而其草蟲卻又是地地道道的工筆，盡管這工筆是畫在生紙上的。他變法之前的作品面貌既多且雜，造型方式也不固定。這一時(shí)期他大都是在別人的圖式里面討生活，而他的衰年變法則是將早年木匠生涯中熟習(xí)的民間造型和主要是從吳昌碩那里得到的筆墨方式融合的結(jié)果。可以說，正是在經(jīng)歷了正、反、合的曲折歷程之后，他以吳昌碩為觸點(diǎn)，重新點(diǎn)燃了在他骨子里面沉睡著的民間情愫，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性化的創(chuàng)造，所以變法之后的這段時(shí)期也可以說是他的回歸期，而這種階段性的變化在他的花鳥、山水、人物畫當(dāng)中都體現(xiàn)得相當(dāng)明顯。白石老人的筆墨從吳昌碩那里獲益最多。和吳昌碩相比，他不如吳昌碩的率意，卻也因此而顯得更加洗練;他沒有吳昌碩豐富的筆墨層次，卻也因此而顯得更加清透;他缺少吳昌碩的野逸之趣，卻也因此而顯得更加穩(wěn)健。人們津津樂道于吳昌碩對(duì)齊白石的影響，卻很少看到齊白石善于化用的功夫。齊白石在取法吳昌碩之前就已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)脑煸劇Ｎ覀儚暮搴獾摹洱R白石畫法與欣賞》一書中不難了解齊白石學(xué)習(xí)吳昌碩的詳細(xì)情況：他常常是把吳的作品張掛起來仔細(xì)地揣摩，然后憑印象去畫，畫成之后再行比對(duì)，所以他臨摹吳昌碩的東西主要是意臨。我們之所以很難見到白石老人學(xué)吳昌碩學(xué)得很像的作品，也和他的這一取法方式有關(guān)。他是邊學(xué)習(xí)邊改造。從這個(gè)意義上講，吳昌碩于他而言更像是一個(gè)契機(jī)、一束點(diǎn)燃他全部藝術(shù)能量的火花。他借鑒了吳昌碩，又透過了吳昌碩——他是一位真正的善學(xué)者。

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