摘要： 美術(shù)館，在20世紀上半葉是倡導新文化的先驅(qū)勾畫和實踐社會美育的重要所在，數(shù)量屈指可數(shù)，起步篳路藍縷。由此而言，美術(shù)館敘事是相對于文本敘事的另一種自足存在——它既能印證文本敘事，反過來也能對文本敘事提出質(zhì)疑。

  　　美術(shù)館，在20世紀上半葉是倡導新文化的先驅(qū)勾畫和實踐社會美育的重要所在，數(shù)量屈指可數(shù)，起步篳路藍縷。   　　新中國成立到上世紀八九十年代，首都和部分省會建立的美術(shù)館，是黨和政府繁榮美術(shù)創(chuàng)作、滿足人民群眾精神文化生活需要的場所，是主要用作舉辦專業(yè)或業(yè)余美術(shù)展覽的陳列館，雖然個別也兼具收藏職能，但限于歷史條件和其他原因，對近代以來的美術(shù)實物與文獻征搜、整理和研究開展得極不充分。許多美術(shù)館作品入藏幾近被塵封，有幸出庫也僅止于短期陳列，基本談不上對其進行美術(shù)博物館意義上的敘事和研究。   　　進入21世紀，國家經(jīng)濟的高速發(fā)展要求與之相適應的優(yōu)質(zhì)文化建設跟進，情況隨之發(fā)生劃時代改變。一是各地公立、私立美術(shù)館興建日新月異，十余年的發(fā)展速度、數(shù)量和規(guī)模就已超出上一個百年。二是在國家和社會各方面對作為知識與精神生產(chǎn)的美術(shù)館要有文化擔當?shù)拿鞔_要求和政策、資金支持下，也隨著美術(shù)館自身典藏研究梯隊的匹配或更新，在征搜、整理、修復藏品上人力物力投入的加大，美術(shù)館已開始自主拓展或者尋求學者、家屬及其他社會力量協(xié)同一體，依托館藏作品及其線索，深挖史料文獻，對可以構(gòu)成學術(shù)話題的歷史對象進行美術(shù)博物館意義上的視覺敘事。這方面，京、滬、粵等地美術(shù)館近幾年已經(jīng)做出了可貴的實踐和探索，其敘事方式和研究成果也廣受學界關(guān)注和社會好評。   　　近幾年，最受關(guān)注的是一些研究性的專題展，其在敘事方面與文本寫作有很大的不同。一是美術(shù)館盡可能通過一手文獻材料(包括出版物、檔案、照片、影像、筆記、信件、生活實物等)以及原作(含手稿、草圖等)，構(gòu)建起穿越歷史的視覺途徑，通過有邏輯主題、有故事線索的引帶，讓觀眾身臨其境地體驗和感知話題對象的藝術(shù)呼吸與人生遭際。二是美術(shù)館盡可能通過對既有的展覽空間和天、地、墻、聲、光、電的綜合設計，使重要作品和文獻旗幟鮮明而又符合邏輯地高標出來，突出了重點，抓住了關(guān)鍵。這種視覺敘事對時間、空間以及觀眾心理節(jié)奏的掌握，與文本寫作循序漸進、層層遞進的敘事也很不相同。   　　由此而言，美術(shù)館敘事是相對于文本敘事的另一種自足存在——它既能印證文本敘事，反過來也能對文本敘事提出質(zhì)疑。舉例來說，在近現(xiàn)代中國美術(shù)的文本敘事中，常常會提到齊白石“衰年變法”得益于陳師曾的點撥，卻少見論及齊對陳的反影響。如果觀看了北京畫院美術(shù)館藏齊白石作品展，看到陳致齊“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”的詩文原件，便可以通過這件實物印證文本敘事的真實性。不過，如果將《齊白石借山圖冊》——此冊齊曾向陳請教并借陳觀摩過——與中央美術(shù)學院美術(shù)館藏北平藝專中國畫陳列展中的陳師曾《畫姜夔詞意冊》聯(lián)系起來時，就不能不對齊對陳的影響有所注意了。   　　由衷地說，雖然這幾年美術(shù)館從業(yè)者都明確認識到讓藏品繼續(xù)在庫房里沉睡和霉變無異于犯罪，也在文化部開展的全國美術(shù)館館藏精品展出季和藏品普查等活動的倡導下，進一步加大了搜集、整理、修復、研究和策展的工作力度，但是距離美術(shù)館知識生產(chǎn)和美育功能的充分發(fā)揚、深度發(fā)揮還有相當?shù)木嚯x，基于館藏開展的近現(xiàn)代中國美術(shù)敘事和研究還比較粗放。具體反映在：其一，一些美術(shù)館尚沒有切實地對自身館藏近現(xiàn)代美術(shù)作品啟動具有前瞻性、研究性的展覽規(guī)劃和有目的、有選擇的征集充實規(guī)劃，所征集的作品和所舉辦的展覽多是因各種機緣巧合才逐步發(fā)動起來的；其二，雖然許多美術(shù)館在展覽上已能做到將文獻和作品配合呈現(xiàn)出來，但文獻和作品之間如何更緊密地相互關(guān)聯(lián)，文獻和作品的信息給足到什么程度，如何既能夠?qū)⑽墨I作為作品使用，又能夠讓觀眾從文獻中看到不同于作品的信息，若文獻缺失又需以怎樣合理合法的方式轉(zhuǎn)換和彌補等，多還是大概其、差不多、看著辦的經(jīng)驗主義處理，還沒有形成嚴謹?shù)拿佬g(shù)史研究與展覽的視覺敘事之間有效的銜接，這直接影響到觀眾本應在美術(shù)館視覺敘事中對那種引人入勝的藝術(shù)人生與創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的理解和接受質(zhì)量。其三，對作品和文獻所構(gòu)成的美術(shù)館敘事本身(含展覽畫集的出版)投入較多，但對相關(guān)學術(shù)活動的組織和生產(chǎn)則比較乏力和單一，甚至流于形式，局限了美術(shù)館敘事在學術(shù)研究和社會傳播中的充分發(fā)酵。其四，各館各自為戰(zhàn)，在合作方面尚未建立真正有效的共贏機制，館外研究力量不便介入，相對有效的敘事和研究經(jīng)驗限于一隅，得不到及時交流。   　　毋庸置疑，隨著美術(shù)館的理性建設和規(guī)范發(fā)展，隨著美術(shù)館敘事和研究在不斷接受各類專題的挑戰(zhàn)和應戰(zhàn)中日益成熟，上述問題中那些和外在條件緊密相關(guān)的問題都將不會成為難題，而我們必須思考的是：應該怎樣與時俱進地開展美術(shù)博物館意義上的近現(xiàn)代中國美術(shù)敘事和研究，使它在不斷實踐中成熟和結(jié)果，成為與文本寫作共舞共興的侶伴，成為社會美育和優(yōu)質(zhì)文化生產(chǎn)力的主力軍。

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