繼《最后的晚餐》1.8億港元落槌后，曾梵志三聯(lián)畫(huà)《協(xié)和醫(yī)院》再創(chuàng)紀(jì)錄，1.3億港元成交價(jià)不僅打破了此前由張曉剛?cè)?lián)作《生生息息之愛(ài)》保持的7906億港元的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品紀(jì)錄，也打破了日本藝術(shù)家村上隆的雕塑作品《我的寂寞牛仔》1510萬(wàn)美元的亞洲當(dāng)代藝術(shù)作品紀(jì)錄，曾梵志躋身“亞洲之星”，不僅續(xù)寫(xiě)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)神話，也改寫(xiě)了亞洲當(dāng)代藝術(shù)傳奇。2013年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)明星F4由曾經(jīng)的王廣義、張曉剛、岳敏君、方力鈞變成了曾梵志、方力鈞、張曉剛、岳敏君。自然是有人質(zhì)疑、有人表示看不懂，也有人驚呼，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)值將歷經(jīng)市場(chǎng)的起伏波折后逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，用曾梵志的話說(shuō)好作品還遠(yuǎn)在后面。

　　曖昧的模糊性

　　2013年，是藝術(shù)家個(gè)展非常集中的一年，先是年初張曉剛的佩斯北京個(gè)展、曾梵志的倫敦個(gè)展，然后是岳敏君的個(gè)展，乃至不久前方力鈞在798泉空間的個(gè)展，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)看似出現(xiàn)了自2008年金融危機(jī)調(diào)整期以來(lái)的回暖跡象?！斑@些一線藝術(shù)家1年之內(nèi)往往會(huì)接到十幾個(gè)個(gè)展邀請(qǐng)，但大量藝術(shù)家的作品鮮少有展出機(jī)會(huì)?！毕蠕h藝術(shù)評(píng)論家楊衛(wèi)說(shuō)這是目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)吊詭的一個(gè)現(xiàn)象，藝術(shù)市場(chǎng)在經(jīng)歷上世紀(jì)90年代以來(lái)的洗牌后，已呈現(xiàn)出金字塔結(jié)構(gòu)，社會(huì)資源、資金都在向少數(shù)幾個(gè)市場(chǎng)明星集中，藏家也在向大的機(jī)構(gòu)、資本集中，處在金字塔底的藝術(shù)家要想分搶市場(chǎng)蛋糕變得異常艱難，加之中國(guó)遠(yuǎn)沒(méi)有形成藝術(shù)品的消費(fèi)群體，在這些藏家看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)品不過(guò)是比之房產(chǎn)、股票更快的投資產(chǎn)品，其中的投機(jī)性和隨意性就愈發(fā)明顯。

　　“這真是瘋了?！碑?dāng)張曉剛的作品拍至上百萬(wàn)美元時(shí)，他已覺(jué)得市場(chǎng)瘋了，因?yàn)樗摹堆壌蠹彝ァ吩?991年出手時(shí)也就上萬(wàn)元人民幣，10年時(shí)間增長(zhǎng)10倍他覺(jué)得還正常，而增長(zhǎng)上百倍時(shí)，他就覺(jué)得有些看不懂了。不過(guò)，在他看來(lái)，這些藝術(shù)品的拍賣(mài)價(jià)格與藝術(shù)家基本沒(méi)有關(guān)系，這些都是純市場(chǎng)行為，而對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最重要的是要不斷創(chuàng)造出新的作品，絕對(duì)不能被市場(chǎng)左右。

　　自《血緣大家庭》后，他完成了歷史敘事作品“失憶與記憶”系列，近年來(lái)又創(chuàng)作了“綠墻”、“紅梅”等作品，他是在承擔(dān)一個(gè)藝術(shù)家的“知識(shí)分子”職責(zé)，尋找我們失去的歷史記憶，同時(shí)反思城市化進(jìn)程如何造成我們個(gè)人內(nèi)心的孤獨(dú)、人性荒漠，這是一種內(nèi)在情感關(guān)系的梳理，因其作品的個(gè)人性、超現(xiàn)實(shí)和意象性反而缺少“血緣”系列所呈現(xiàn)出的外在張力，因此在評(píng)論中形成兩級(jí)，有評(píng)論家認(rèn)為張曉剛用梅花隱喻中國(guó)式文人情趣而有意模糊了現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，使得最近的表達(dá)變得曖昧，它也就失去了一種立場(chǎng)和力度?！安贿^(guò)，現(xiàn)在這些成功的藝術(shù)家都轉(zhuǎn)向了策略批判?！睏钚l(wèi)認(rèn)為，在上世紀(jì)80年代、90年代初不一樣，因?yàn)橐磺卸紱](méi)有成型，社會(huì)的一切可能性都有，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出鮮活的個(gè)人特征和時(shí)代特征，而現(xiàn)在因缺少了“敵人”(批判對(duì)象)而變得猶疑，用張曉剛的話說(shuō)，如今沒(méi)有明確的反抗目標(biāo)所以繪畫(huà)就變得更內(nèi)在化和個(gè)人化了。

　　也有西方評(píng)論家認(rèn)為，正因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)缺少明確的自由立場(chǎng)和因其模糊性和曖昧性而呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的審美，這反而會(huì)迎合他們的“東方趣味”。

　　破壞力和殘缺之美

　　與張曉剛追求的人文性不同，方力鈞則通過(guò)他的“走進(jìn)大學(xué)文獻(xiàn)展”來(lái)確立他在學(xué)術(shù)上的定位，這也是方力鈞從“像野狗一樣生存”慢慢進(jìn)入體制(進(jìn)入國(guó)家畫(huà)院)的一種變化，其實(shí)這也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)縮影。

　　作為最具代表性的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品，方力鈞的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”光頭自畫(huà)像曾引起很大的爭(zhēng)議，很多人認(rèn)為他是借用了西方波普藝術(shù)的圖像符號(hào)方式，在有意迎合西方藏家的審美趣味，而在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭看來(lái)，“潑皮玩笑”實(shí)際上是非常具有中國(guó)文化意味和生存智慧的一個(gè)象征符號(hào)，它主要是由中國(guó)文化和社會(huì)心理結(jié)構(gòu)決定了中國(guó)人在面對(duì)外界壓力時(shí)不作抗?fàn)幎怯靡环N玩笑和消極心理去躲避矛盾，這就是老莊哲學(xué)中的“犬儒主義”。嬉笑怒罵、插科打諢，方力鈞認(rèn)為這是一種把人世間的東西看破了，而以一個(gè)完全不經(jīng)意的態(tài)度來(lái)對(duì)待這個(gè)世界。

　　所以方力鈞一直認(rèn)為他的作品有一種“嚴(yán)肅性”，而不是一味消解、嘲諷，他的“光頭、玩笑”與岳敏君的“傻笑”不一樣，岳敏君的“大嘴、傻笑”就是一種沒(méi)心沒(méi)肺的當(dāng)下俗世生活寫(xiě)照，艷俗的色彩、借用民俗畫(huà)的平涂，讓圖像不斷重復(fù)而呈現(xiàn)一種“假、傻、土”的諷喻效果。

　　方力鈞此后的“云彩、潛泳、小孩”等作品意象符號(hào)依然在延續(xù)他的文化和社會(huì)心理批判性，在他看來(lái)，它不過(guò)是從一種無(wú)意識(shí)向有意識(shí)的轉(zhuǎn)變?！拔矣X(jué)得尤其是去年畫(huà)那些大的云彩，它變成有意識(shí)了。當(dāng)有意識(shí)做這個(gè)的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)里面東方的成分，在整個(gè)文化體系里面，中國(guó)的這種文化傳統(tǒng)是必不可少的，它的這種信息太多，對(duì)人類(lèi)來(lái)講是一個(gè)非常大的補(bǔ)充。最近有些書(shū)特空洞地罵資本主義，說(shuō)許多是資本主義造成的。如果嚴(yán)肅說(shuō)起來(lái)，其實(shí)是有道理的。因?yàn)橘Y本主義開(kāi)始了一種新的人類(lèi)生活，但它沒(méi)有加一個(gè)制動(dòng)器，它不能夠停止，那么消解資本主義的這種東西實(shí)際上是東方傳統(tǒng)的人生觀，但是讓人感到滑稽的是，資本主義啟動(dòng)的這種東西，把它發(fā)揚(yáng)光大的恰恰是中國(guó)人。讓它欲望最強(qiáng)的是在東方，是在中國(guó)人，對(duì)世界的破壞能力，這種物欲，反倒比西方人強(qiáng)。”這其實(shí)是陷入到一種主義和文化決定論中，用學(xué)者秦暉的話說(shuō)，中國(guó)的問(wèn)題并不僅僅是全球性和全球資本主義的問(wèn)題，而是一種專(zhuān)制主義和權(quán)貴資本主義結(jié)合產(chǎn)生的新問(wèn)題，所以中國(guó)問(wèn)題不能用國(guó)外的理論套。

　　方力鈞最近的個(gè)展就集中展現(xiàn)了他近年來(lái)的藝術(shù)探索：油畫(huà)、水墨、陶瓷。水墨、陶瓷是一種中國(guó)材質(zhì)，它不同于西方繪畫(huà)材料，方力鈞想從中國(guó)材質(zhì)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)性，這其實(shí)還是沿襲了一種文化反思。他的陶瓷是“反其道而行之”，有意破壞陶瓷的完美性，而呈現(xiàn)它在燒制過(guò)程中的各種可能性。方力鈞認(rèn)為，這是守住我們認(rèn)可的一種可能性，“其實(shí)把九千九百九十九種可能性都荒廢掉了——因?yàn)槲覀冋J(rèn)為其他全部都是廢物、垃圾。而我覺(jué)得，作為一個(gè)藝術(shù)家，他的工作本來(lái)是尋求一種解放，而不是鉆入到一種禁錮里邊去。”

　　“最后的晚餐”

　　曾梵志的《最后的晚餐》就是用了一種巧妙的置換，把西方宗教場(chǎng)景置換成中國(guó)的教室，佩戴紅領(lǐng)巾的接班人變成了資本主義欲望的信徒，這恰恰是中國(guó)現(xiàn)實(shí)的困境，當(dāng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)和文化受到西方?jīng)_擊時(shí)，我們?nèi)绾未_認(rèn)個(gè)人身份或是依然會(huì)陷入一種新的“集體主義”中，這是非常具有時(shí)代意義的話題，因此能成為市場(chǎng)新的標(biāo)桿。但也有人質(zhì)疑它的價(jià)值，認(rèn)為它不過(guò)是討巧之作，通過(guò)場(chǎng)景的移置、拼貼、古典與現(xiàn)代、中西的融合達(dá)到一種藝術(shù)效果。

　　曾梵志最近的新作《祈禱》、《兔子》等新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)就是一系列向西方大師致敬之作，這是他被國(guó)際畫(huà)廊高古軒代理后在國(guó)際市場(chǎng)上的亮相作品，獲得的反響褒貶不一。高古軒是一家很有市場(chǎng)運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)的國(guó)際畫(huà)廊，它曾代理了很多國(guó)際藝術(shù)明星，像英國(guó)畫(huà)家奎斯特、日本畫(huà)家草間彌生等，但他們?cè)谌ツ甓技娂婋x開(kāi)了這家太過(guò)市場(chǎng)化的畫(huà)廊，曾梵志無(wú)疑就成為高古軒新的市場(chǎng)招牌。

　　說(shuō)到近年來(lái)國(guó)際流行的藝術(shù)手法，古典移植在其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)比如音樂(lè)中用得非常普遍，在現(xiàn)代繪畫(huà)中也不新鮮，達(dá)利就曾經(jīng)給達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》添上胡子，不過(guò)這多少有些顛覆和游戲的效果，而曾梵志的“致敬系列”則帶著嚴(yán)肅性，有向古典精神回歸的意味，這難道是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的尷尬困境，我們已經(jīng)從西方繪畫(huà)的技術(shù)學(xué)習(xí)、模仿完成后，曾在上世紀(jì)90年代初尋找到中國(guó)當(dāng)下的圖像符號(hào)和獨(dú)特表達(dá)，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種鮮活的生命力，而在走過(guò)這些歷程后又重新陷入到一種技術(shù)探索中，如今有意回避當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，不去表現(xiàn)轉(zhuǎn)型時(shí)期的各種矛盾。那么當(dāng)代藝術(shù)的感染力和影響力就會(huì)降低，因?yàn)槿鄙偾楦械淖髌肪蜁?huì)變成一種炫技手段，這是曾梵志在經(jīng)歷了上世紀(jì)90年代的邊緣化，如今逐漸主流化甚至成為藝術(shù)明星后的代價(jià)，這也是當(dāng)代藝術(shù)在走過(guò)了曾經(jīng)的政治、文化批判想回到傳統(tǒng)文人畫(huà)“趣味”中的困境，因?yàn)槲覀兦∏∈巧钤跓o(wú)所不在的政治性語(yǔ)境中而遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)入西方式的、去政治化的個(gè)人化生活中。（記者吳小曼）

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