當(dāng)今國畫界所面臨的最大問題，恐怕是傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)代趣味的沖突。具體到中國傳統(tǒng)山水畫，有的人把眼光放在當(dāng)下，給山水畫灌輸一種時代的現(xiàn)實性，如許欽松，完成了山水畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的華麗轉(zhuǎn)身；有的人宣揚傳統(tǒng)畫學(xué)，維護(hù)國畫學(xué)統(tǒng)，如區(qū)廣安，復(fù)興了一個幾近被遺忘的繪畫流派廣東國畫研究會的藝術(shù)理念。
當(dāng)“新派山水” 遇到“古意山水”，同樣表露對生命交替流逝的千古情懷，同樣是對自然生生不息發(fā)出的無盡詠嘆。是推陳出新？還是堅守傳統(tǒng)？畫壇論劍，舌劍唇槍，酣暢淋漓。
傳統(tǒng)要打破還是復(fù)興？
趙利平：中國傳統(tǒng)繪畫有著獨特的筆墨技巧、觀察方法、創(chuàng)作理念和藝術(shù)魅力，在幾千年的傳承延續(xù)中形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌。據(jù)我觀察，畫家的成長主要經(jīng)歷了三條道路：師承之路、融匯古今之路和革新獨創(chuàng)之路。這三條藝術(shù)之路對畫家的影響有多大？
許欽松：我是美術(shù)學(xué)院這樣的綜合性大學(xué)培養(yǎng)出來的畫家，沒有哪一個名師作為我終身的指導(dǎo)老師。應(yīng)該說，我的知識面比較廣，營養(yǎng)成分構(gòu)造比較復(fù)雜。版畫、油畫、水彩畫、水粉、連環(huán)畫、宣傳畫等等，幾乎所有的畫種我都學(xué)習(xí)過，更不用說中學(xué)時期很認(rèn)真研習(xí)過《芥子園畫譜》。
在學(xué)習(xí)的過程中，我是不太守規(guī)矩的。比如說版畫和中國畫，很多人將它們區(qū)分成兩個非常清晰的獨立畫種，但其實在印刷術(shù)發(fā)明之前，國畫和版畫就是同家。很多人學(xué)習(xí)中國畫從臨摹《芥子園畫譜》入手，其實就是刻工將國畫印出來的。又比如我們學(xué)習(xí)書法的“碑拓”，也是刻工將當(dāng)時書法家的作品刻到石頭上的，把書法轉(zhuǎn)換成雕刻，這就產(chǎn)生了一種很厚重的意味。我們在傳統(tǒng)文化的審美中，把厚重、有力量的東西，定在一個比較高的層次。所以我將版畫的意味融入到我的山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，實際上也把山水畫的蒼茫、厚重顯露出來。這個專業(yè)給我的力量，我覺得非常難得。
有一次一個朋友將我的山水畫掛在墻上要拍照，我發(fā)現(xiàn)掛反了。因為我畫畫的時候下筆很重，正面和反面的差別不是很明顯，這就是刀刻給我的穿透力量?，F(xiàn)在我家里堆了一大堆我用殘的毛筆，用力很大，毛筆到了我手里，很快就殘了。
區(qū)廣安：我的繪畫倒是傳統(tǒng)的“私塾”教育出來的。我7歲時遇到了一個好老師——袁偉強，他是一個很傳奇的人，是廣東國畫研究會的第二代傳人，做過高第街小學(xué)的圖畫老師，在7平方米的房子里住了一輩子。由于出身不好，一生不得志，也沒結(jié)婚，但在書畫上卻鉆研很深，一生的精力都用在了書畫上。我開始學(xué)的時候，根本不知道什么是傳統(tǒng)，什么是革新，老師說怎么畫就怎么畫，就是笨笨地跟著學(xué)。后來這40多年，我也嘗試了很多不同的東西，但隨著自己對藝術(shù)理解的深入，我還是選擇了傳統(tǒng)的道路。我始終認(rèn)為，傳統(tǒng)有多深，就能走多遠(yuǎn)。
許欽松：傳統(tǒng)的積淀無可否認(rèn)，但我覺得學(xué)習(xí)是一個歷練的過程，不在于擁有多少。就像在登山的過程中，只能一邊撿東西一邊扔?xùn)|西，要不怎么可能走到山頂。因此我認(rèn)為，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不能被傳統(tǒng)所累，而且扔掉的是已經(jīng)修煉過的，或者是覺得不適合的，有一個體悟的過程就夠了。很多人寫一手好字，臨的畫幾可亂真，但就是走不出來，依然畫的是別人的東西。這都說明了一個問題，藝術(shù)家在風(fēng)格的建造上要以非常獨特的面貌出現(xiàn)，具有獨創(chuàng)性，如果沒有這個獨創(chuàng)性，就會被淹沒在一眾畫家里頭。
區(qū)廣安：國畫大師黃賓虹在70歲以前，都在臨摹別人的作品，沒有人認(rèn)識他，真正出名是在他70歲突破以后。沿著傳統(tǒng)的路子一步步往前走，這是我的一個信念。每個藝術(shù)家可能在藝術(shù)面貌、路徑上有所不同，但我認(rèn)為藝術(shù)是殊途同歸的。而且基于藝術(shù)的判斷，我認(rèn)為傳統(tǒng)的路子更加深厚，而且傳統(tǒng)的東西跟我的心境更加相近。傳統(tǒng)更多的是寫意，比如文人畫中的山水，體現(xiàn)的是人與自然的和諧，寫心之作，形而上的心情體現(xiàn)。我們都生活在煩囂的社會中，過于匆忙，很需要尋求一種心靈的平靜，回歸到農(nóng)耕年代人與自然和諧的狀態(tài)，掙脫世俗的束縛。
中國畫應(yīng)該怎么發(fā)展？
趙利平：中國畫應(yīng)該走什么樣的發(fā)展道路？
許欽松：引領(lǐng)時代的開拓性畫家，都是以獨立的畫品和風(fēng)格來引領(lǐng)時代的。不管他的背景如何，他們的成長都離不開對傳統(tǒng)歷史的了解，甚至這些人對傳統(tǒng)歷史的了解，比簡單地走傳統(tǒng)路子的人更深透，更有判斷力。就像齊白石，在他以前，文人壓根兒就跟農(nóng)民沒有關(guān)系，但齊白石卻把文人和農(nóng)民做了一個對接。過去的文人畫常用的載體是梅蘭竹菊，在齊白石的畫里，農(nóng)民的勞動工具、算盤甚至老鼠都出現(xiàn)了。他把自己跟那個農(nóng)民的身份對接上，加上他的筆墨，來表達(dá)勞動人民的生活。他這一轉(zhuǎn)變具有非?，F(xiàn)實的時代意義，剛好契合新中國建立后所需要的強化人民性的藝術(shù)表達(dá)手段，于是齊白石就被授予了一個至高的稱號：人民藝術(shù)家。其實他是在文人畫上做了一個很大的突破，逃離了文人雅士的固有模式，關(guān)注現(xiàn)實，從傳統(tǒng)里走了出來。
區(qū)廣安：中國畫怎么走，近百年來大致有兩條道路。一條是沿著中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，貫通古今，這是主渠道；另一條道路則是融匯中西，這兩條路都是可取的。但關(guān)鍵是，這近百年來，中國畫越來越走向中西融合，主渠道的傳統(tǒng)之路反倒成為了邊緣，這應(yīng)該引起我們的反思。
我并不反對西學(xué)東漸，歷史上這極大地豐富和促進(jìn)了中國畫的發(fā)展。但原來的中國繪畫八成是傳統(tǒng)的元素，兩成是西洋的，現(xiàn)在慢慢變成兩成是傳統(tǒng)的元素，八成是西洋的。如果再這樣下去，中國畫本質(zhì)精髓的東西可能會蕩然無存。
中國畫應(yīng)該如何發(fā)展？是不是應(yīng)該提倡回歸傳統(tǒng)？不止中國畫，包括現(xiàn)在的國學(xué)熱，也是這種大氣候反思的結(jié)果，這對中國文化的保護(hù)、發(fā)展是很有意義的。
楊小彥：任何一個偉大的藝術(shù)家，肯定有師承的一面，也有融會貫通的一面。我也是一個對舊學(xué)充滿崇敬和愛好的人，不過我比較同意一個看法：筆墨當(dāng)隨時代。真正在一個時代造成巨大影響的，或者說讓我們認(rèn)為是“大家”的人，他的藝術(shù)一定要表達(dá)出時代性。
在現(xiàn)今這個喧囂的時代，以某種樸實的態(tài)度去重新看待傳統(tǒng)的生活方式，本身就是一種當(dāng)代性，不能把當(dāng)代性理解得那么狹隘。藝術(shù)家應(yīng)自覺地與時代并行，自覺地為時代傳達(dá)出一個最好、最符合藝術(shù)規(guī)律的聲音。所以我一方面尊重多元性，另一方面尊重每一個人的選擇。在歷史發(fā)展過程中，藝術(shù)家應(yīng)該管自己，而不要過度地管成功，因為成功是管不住的。反過來，歷史也在選擇藝術(shù)家，就像歷史選擇了嶺南畫派，但也沒有忘記當(dāng)年的廣東國畫研究會在傳統(tǒng)上的努力。至于藝術(shù)市場，中國的藝術(shù)市場充滿亂象，但在逐步好轉(zhuǎn)，也許亂象就是好轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)吧。
當(dāng)代畫家該尋求什么方向發(fā)展？
趙利平：很多國畫家的煩惱在于，在筆墨程式的慣性作用驅(qū)使下，他們保持了對傳統(tǒng)的依戀，但又不自覺地被宏大的時代背景所牽制。在國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，當(dāng)下的畫家應(yīng)該從什么方向?qū)で蟀l(fā)展？
楊小彥：我覺得有兩種藝術(shù)形式，一種是藝術(shù)家通過他們的藝術(shù)去解讀藝術(shù)史，另外一種是藝術(shù)家用藝術(shù)去解讀社會。所謂解讀藝術(shù)史，是藝術(shù)家通過實踐，體會偉大作品的精妙之處；而用藝術(shù)去解讀社會，則是用藝術(shù)的方式去表達(dá)藝術(shù)家所處時代的情感。
到了當(dāng)代，這兩種藝術(shù)形式是不能割裂的。在剛開始學(xué)習(xí)的時候，藝術(shù)家通過實踐，了解藝術(shù)史上的偉大作品。但這不是目的，藝術(shù)家漸漸地還是要回到他所處的時代，表達(dá)時代。
區(qū)廣安：每個時期的確都有自己的藝術(shù)表達(dá)方式。但中國藝術(shù)的發(fā)展史上，出現(xiàn)了兩個很不應(yīng)該的時期。一個是“打倒孔家店”的新文化時期，那時把中國所有的傳統(tǒng)文化當(dāng)做糟粕，丟進(jìn)垃圾堆。當(dāng)時革的是中國畫的命，把藝術(shù)當(dāng)做了政治工具。第二個就是文化大革命時期。
中國幾千年的傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了很大的斷裂。面對這種斷層，我希望當(dāng)代人能去把這個鴻溝填滿一些，這樣至少我們和傳統(tǒng)會有一個相對平和的連接。
許欽松：我是不主張往回走的，因為歷史的斷層已是既定的事實。過去的中國在一個很封閉的狀態(tài)里頭，自成一個東方體系，一切都是將自己安置在一個獨立的王國里，沒有人去干擾，也就一代代傳下來。
到了我們這個時代，中國是站在世界大舞臺中央的，中西文化已是你中有我、我中有你。我們非常慶幸自己生活在這么開放的時代，這個時代沒有強行要求你什么該畫什么不該畫。有一批人去守候傳統(tǒng)，但我覺得藝術(shù)家更需要有責(zé)任地記錄這個時代，創(chuàng)造屬于這個時代的作品，推動我們歷史往前走的同時，給我們的子孫后代留下一個時代的精神。到了我們的后人的后人，又會有一批守候者來保護(hù)我們這個時代的東西。新文化的成長，是我們這個時代急需關(guān)注的方面。
在這樣一個瞬息萬變的時代，藝術(shù)家就該站在時代的潮頭，起到引領(lǐng)的作用。特別是在美術(shù)這一方面，每個時代文化的進(jìn)步都是從美術(shù)開始的，然后才發(fā)展到文學(xué)、電影、攝影等其他領(lǐng)域。文化的發(fā)展需要無數(shù)的創(chuàng)意，所以我覺得現(xiàn)在是藝術(shù)家大展宏圖的極好時機。安逸的農(nóng)耕社會、優(yōu)哉游哉的生活，我們只能眷戀，但沒辦法回去了。
收藏應(yīng)該收哪些藝術(shù)家的作品？
趙利平：其實正是藝術(shù)家不同的思想和追求，成就了藝術(shù)家不同的面目，也正是這么多的面目，才成就了今天多元的藝術(shù)。而作為藏家，面對這么多風(fēng)格各異的作品，如何才能選到一幅可以傳世的畫作？
楊小彥：以前有一種觀點，認(rèn)為藝術(shù)家不能談錢，我認(rèn)為這是不對的。今天我們看藝術(shù)史和藝術(shù)市場，如果將這兩者掛鉤的話，就可以發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：作品升值最大的藝術(shù)家，都是進(jìn)入了藝術(shù)史的藝術(shù)家。
以荷蘭畫家凡·高為例，在1890年自殺之前，他弟弟告訴他，他賣出的第一張油畫價格大概是400法郎。到了1987年，在倫敦拍賣會上，他的一幅《向日葵》以3990萬美元的天價被日本人買走，這個消息震驚了全世界。到了今天，該畫價格已經(jīng)過億元了。
什么樣的藝術(shù)家可以進(jìn)入藝術(shù)史呢？當(dāng)我們討論起一些還健在的同輩藝術(shù)家，這個觀點可能是見仁見智的。但毫無疑問的是，進(jìn)入藝術(shù)史的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)品價格肯定是會越來越高的，這恰恰印證了藝術(shù)品是無價之寶一說。
一位藝術(shù)家想要青史留名，首先必須要有自己獨特的風(fēng)格，以自己獨特的方式去迎合時代，表達(dá)時代的精神，呈現(xiàn)時代的面貌，這是進(jìn)入藝術(shù)史的一個基本條件。
進(jìn)入藝術(shù)史以后，從某種意義上講，這件藝術(shù)品就脫離了藝術(shù)家本人的愿望，開始在另一個領(lǐng)域里被定價。打個比方，誰也無法購買羅浮宮里那張達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》，我們只能說它是天價，但天價也是價。這就說明了，人類在用他自己的一種方式去保存、提升藝術(shù)品的價值。
所以藝術(shù)市場是一個很正常的現(xiàn)象，我們只是希望藝術(shù)市場能夠健康地發(fā)展，能有更專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)去評判，減少市場中過度的人為炒作。當(dāng)然，歷史也會淘汰人為炒作。藝術(shù)史告訴我們，曾經(jīng)有一些很有名的藝術(shù)家的作品，過了幾十年、一百年以后，就不那么有名和值錢了。這也提醒了藝術(shù)家，首先要以藝術(shù)作為自己的奮斗目標(biāo)，藝術(shù)要成為一個迎合時代的一個重要的存在，他就代表了這個時代，藝術(shù)史就一定會尋找、撰寫這樣的藝術(shù)家，而那些藝術(shù)品也會被留下來。而藝術(shù)品保留下來的方式，就是讓它在藝術(shù)品市場上的不斷地升值。
許欽松：我很同意從史學(xué)的角度去評論一個藝術(shù)家，收藏家也要把時間跨度看得遠(yuǎn)一點。市場價格的高低由歷史說了算，不是由哪個炒家說了算。
歷史就是一條長河，從過去走來，昨天成為了歷史，今天也終將會成為昨天。嚴(yán)格意義上，從歷史的角度對畫家作評判，一定有一個歷史評判的標(biāo)準(zhǔn)。歷史記錄哪個畫家成為這段時間代表性人物的時候，必須有它的高標(biāo)準(zhǔn)，如何考量這個標(biāo)準(zhǔn)的價值？那就要回到文化的價值，看在文化發(fā)展方面，藝術(shù)家對這個時代貢獻(xiàn)了什么。
歷史上，廣東一直是一個成長新文化的地方，因為海上絲綢之路的開通，海上貿(mào)易的開通，廣東成為中西方文化碰撞最早的地方。遠(yuǎn)的不說，就說我們這三十多年的改革開放，廣東的文化發(fā)展不可小覷。廣東的文化在成長的過程給中國提供了很多成功的案例，包括我們嶺南畫派提出的“融匯古今中西”。這個口號盡管現(xiàn)在看起來非常一般，但在當(dāng)年卻是一個重大的文化轉(zhuǎn)折。當(dāng)時清王朝氣數(shù)已盡，傳統(tǒng)文化的發(fā)展也陷入瓶頸。這個時候，正是嶺南畫派給我們中國文化的發(fā)展找到了一個再發(fā)展的途徑，當(dāng)年參與變革的畫家，自然會被歷史所牢記。所以一名畫家，要能成為歷史記錄的人物，一定要有他對文化發(fā)展的貢獻(xiàn)。
區(qū)廣安：我也同意用歷史的眼光去評判一名畫家。一名畫家的成就，一幅畫作的藝術(shù)價值，不是以當(dāng)下、也不是單純以價錢來衡量的，而是要把這名畫家的作品放在歷史長河中去看。
唐宋元明清，以前的畫家都沒有刻意強調(diào)個人面目這些東西，他們的個人風(fēng)格，只是在當(dāng)時歷史里面的一種漸變。但我們回過頭來一梳理，卻發(fā)現(xiàn)每個朝代的畫家都有非常清晰的面目。不同年代的人，受到的時代熏陶都是不同的。比如說宋人的畫與元人的畫，就有非常不同的取向，這些都是自然形成的，不是刻意去尋找符號、結(jié)構(gòu)以達(dá)到一種藝術(shù)的目的。
楊小彥：但歷史本身又呈現(xiàn)出它非常奇特的豐富性。有一個很有趣的現(xiàn)象，以歷史價值為標(biāo)準(zhǔn)，有一些畫，放在今天也許不會獲得很高的專業(yè)評價，但它在歷史上又的確很重要，所以變得很昂貴。比如說劉春華畫的《毛主席去安源》，1996年就拍賣出600萬元。這就是收藏的挑戰(zhàn)，藝術(shù)品市場就是考驗個人眼光一個很好的場所，收藏就是一個考驗眼光的游戲，這個游戲非常的有趣。
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