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(吳冠中　 鼓浪嶼　 設(shè)色紙本　 立軸　尺寸：96 ×109 cm　估價：1,200,000 - 1,600,000 HKD)

       吳冠中　《鼓浪嶼》

　　鈐?。骸竻枪谥杏　?。

　　展覽：

　　香港，中文大學(xué)文物館，〈求知雅集珍藏近代中國書畫〉，一九八七年八月廿九日至十月四日

　　著錄：

　　〈吳冠中畫選〉(人民美術(shù)出版社，一九七九年四月)，頁3

　〈求知雅集珍藏近代中國書畫〉(香港中文大學(xué)文物館，一九八七年七月)，圖版124

　　「我愛老樹，不是為了珍視它的年輪，說穿了是愛其形象蒼勁之美。我跑到海南島、鼓浪嶼、西雙版納、南寧……尋找大榕樹，那虬曲的軀干，層層垂掛的氣根，可以讓寫實的畫家無窮無盡地探索，可以予抽象派繪畫以不盡的啟發(fā)?！?BR>　　
　　— 吳冠中

　　注：本幅無標(biāo)題及年款，據(jù)人民美術(shù)出版社一九七九年出版的〈吳冠中畫選〉中取題〈鼓浪嶼〉，可知畫中取景之地。該畫冊出版說明稱「這本畫輯選了他的一部份近作」，而其中彩墨部分收錄他一九七六年至七七年間作品。又按吳氏在一九七七年曾赴福建廈門、鼓浪嶼、武夷山等地寫生，故可判斷本幅屬該趟寫生之行后的作品，約寫于一九七七年。

　　正如畫家所言，他愛老樹的蒼勁之美。品種不同的樹木各具形態(tài)迥異的特征，特別置于藝術(shù)觸覺份外敏銳的畫家眼下，更能捕捉樹木的異態(tài)而畢現(xiàn)于畫中。如北京白皮松、如四川黃桷樹、如蘇州四漢柏……，這些都成為他創(chuàng)作歷程中這項題材的獨特標(biāo)記。

　　近景見巨樹矗立正中，其枝干向四周伸展，在枝葉或疏或密互迭交纏所形成的縫隙空間，從中可透視眺望遠(yuǎn)方的景物，這種前實后虛、寬密相濟的特點，正是畫家早期較具象的處理手法，逐漸演變?yōu)樗麑懲愵}材的典型。如一九七五年的彩墨〈北京白皮松〉，又或一九七六年油畫〈魯迅故鄉(xiāng)〉，都出諸上述構(gòu)圖典型，只是因應(yīng)遠(yuǎn)方取景的環(huán)境不同而生變化，如〈北京白皮松〉圖中俯視著鬧市高低錯落的房屋；〈魯迅故鄉(xiāng)〉則見水道兩傍的沿河鄉(xiāng)舍；本幅卻是海島周沿的小屋密聚，再接極目處茫茫大海中的點點帆蹤。

　　參考數(shù)據(jù)：

　　〈北京白皮松〉可參見〈吳冠中畫集〉(河北美術(shù)出版社，一九八四年六月)，頁40
〈魯迅故鄉(xiāng)〉可參見〈吳冠中畫集〉(香港、德藝藝術(shù)公司，一九八七年)，頁144

　　2李可染《樹杪百重泉》

　　簽書：

　　李可染先生寫〈樹杪百重泉〉詩意。癸酉秋重堪白吳平。

　　款識：

　　萬壑樹參天，千山響杜鵑；山中一夜雨，樹杪百重泉。此王維詩句，真畫境也。余昔年長期深入山林，亦寫生雨中，曾見此奇觀，真詩畫也。一九八七年歲次丁卯?？扇?。

　　鈐?。骸冈诰ⅰ?、「李」、「可染」、「山水知音」、「陳言務(wù)去」。

　　展覽：

　　南韓，韓國經(jīng)濟新聞社，〈九十年代中國畫代表作家展〉，一九九O年十月十二日至十六日

　　臺北，國立歷史博物館，〈李可染世紀(jì)藝術(shù)展〉，二OOO年十一月三日至十二月五日
高雄，高雄市立美術(shù)館，〈李可染世紀(jì)藝術(shù)展〉，二OOO年十二月十五日至二OO一年三月十八日

　　著錄：

　　〈名家翰墨〉第四期，李可染專號 (香港，翰墨軒，一九九O年五月)，頁49

　　〈現(xiàn)代中國藝術(shù)之軌跡〉，崔炳植編 (韓國藝術(shù)批評社，一九九三年四月)，頁53

　　〈李可染評傳〉，萬青力著 (臺北，雄獅圖書股份有限公司，一九九五年十一月)，頁20

　　〈當(dāng)代名家中國畫全集 — 李可染〉(古吳軒出版社，一九九五年十一月)，圖版17
〈李可染的世界〉，萬青力著 (臺北，羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，二○○○年十一月)，圖版97

　　〈鑒藏李可染〉(福建美術(shù)出版社，二OO二年一月)，頁70

　　「可染師由親身在大自然中體驗，畫出王維詩意，千載之下，詩畫神會，江山不去，物換人移?？扇編煯嫞缤蹙S詩，為人世間所有，對與大自然遠(yuǎn)離的人群，更是珍貴的禮物。

　　此幅畫作，有些接近西方抽象表現(xiàn)主義的「滿幅式」(allover)構(gòu)圖特點，在構(gòu)圖上十分飽滿，這與傳統(tǒng)山水畫那種「留天留地」上下空白，以表現(xiàn)天空、地面的樣式，鮮明地形成了對照。一九七二年以后的山水，雖然畫面的頂端一般仍留空白以表示天空，但是已經(jīng)盡可能地擠到最小的空間，而空白處，也往往為題字所填滿。」

　　─摘引自萬青力著〈李可染的世界〉

　　李可染的〈樹杪百重泉〉，設(shè)色紙本，立軸，作于一九八七年，曾參加一九九O年十月由韓國經(jīng)濟新聞社在漢城舉辦的〈九十年代中國畫代表作家展〉、二OOO年十一月起至翌年三月分別在臺北國立歷史博物館及高雄市立美術(shù)館舉辦的〈李可染世紀(jì)藝術(shù)展〉，并多見著錄。畫家以王維詩「萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉」入畫，自謂「昔年長期深入山林，亦寫生雨中，曾見此奇觀，真詩畫也」，詩境與畫意，千載之下，籍由一支妙筆，悠然神會。

　　萬青力在其所著〈李可染的世界〉中有論：「此幅畫作，有些接近西方抽象表現(xiàn)主義的「滿幅式」(allover)構(gòu)圖特點，在構(gòu)圖上十分飽滿，這與傳統(tǒng)山水畫那種「留天留地」上下空白，以表現(xiàn)天空、地面的樣式，鮮明地形成了對照。一九七二年以后的山水，雖然畫面的頂端一般仍留空白以表示天空，但是已經(jīng)盡可能地擠到最小的空間，而空白處，也往往為題字所填滿?！?BR>
　　3《傅抱石》

　　款識：

　　癸卯夏寫于金陵。抱石。

　　鈐?。骸副?、「癸卯」。

　　展覽：

　　臺北，國立歷史博物館，〈傅抱石畫展〉，一九九四年十月
日本東京，澀谷區(qū)立松濤美術(shù)館，〈二十世紀(jì)中國畫壇之巨匠 — 傅抱石〉，一九九九年十月十二日至十一月二十一日

　　臺北，羲之堂，〈近現(xiàn)代十五大家名畫展〉，二OO一年十一月十一日至十二月二日
臺北，國父紀(jì)念館，〈傅抱石百年大展〉，二OO四年十二月十八日至二OO五年三月二十七日

　　著錄：

　　〈傅抱石畫集〉(文物出版社、大業(yè)公司，一九八八年)，圖版181

　　〈名家翰墨〉第十期，傅抱石瀑泉雨景專號 (香港，翰墨軒，一九九O年十一月)，頁35

　　〈傅抱石畫集〉(臺北，國立歷史博物館，一九九四年十二月)，圖版50

　　〈中國近現(xiàn)代名家畫集 — 傅抱石〉(天津人民美術(shù)出版社，一九九六年)，圖版166

　　〈二十世紀(jì)中國畫壇之巨匠 — 傅抱石〉(日本，澀谷區(qū)立松濤美術(shù)館，一九九九年)，圖版91

　　〈近現(xiàn)代十五大家名畫選〉(臺北，羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，二OO一年十一月)，頁131

　　〈傅抱石畫集〉下卷 (北京工藝美術(shù)出版社，二OO三年十二月)，頁390-391

　　〈其命唯新---紀(jì)念傅抱石誕辰一百周年〉，江蘇省文化廳、江蘇省國畫院編 (上海古籍出版社，二○○四年七月)，圖版52

　〈傅抱石的藝術(shù)世界〉(臺北，時報文化出社企業(yè)股份有限公司，二OO四年十二月)，頁57

　　〈傅抱石評傳〉，林木著 (臺北，羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，二OO四年十二月)，封面及頁160

　　〈傅抱石的世界〉，葉宗鎬編著 (臺北，羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，二OO四年十二月)，頁431

　　參考數(shù)據(jù)：

　　〈傅抱石年譜〉，葉宗鎬著 (上海古籍出版社，二OO四年九月)，頁280

　　注：

　　在近現(xiàn)代大家中，寫雨景能出傅抱石之右者，恐怕缺如。傅抱石擅寫雨景。一九六二年底到杭州療養(yǎng)期間，以當(dāng)?shù)鼐呓纤B(yǎng)潤清秀，特別是西湖煙雨的迷離凄美，正屬他作雨景描寫的最佳選景。這段期間他寫下了多幅西湖風(fēng)景。翌年初夏返南京不久，他即創(chuàng)作了本幅《春雨西湖》。

　　畫家逗留杭州半年，摸透了西湖如虛似幻、飄渺不定的變化帶來的凄美情致，故相應(yīng)地以詩意化的浪漫手法來處理，留待廣闊的想象空間，供觀者細(xì)心領(lǐng)略個中的韻味。其構(gòu)圖如詩篇組織般取精煉簡潔，畫中唯一較具體的保俶塔作地標(biāo)指示，以顯主景位置所在；與此成斜線相對的一雙游湖人士，穿紅著綠，點出男女性別，或許是畫家與夫人聯(lián)袂游湖的自況。透過這對點綴于畫中的人物，引領(lǐng)著觀者的視線追隨人們的眺望去瀏覽，欣賞整個煙雨綠柳交融的詩意境界，變成了帶動整個欣賞過程的視點所在。這種含蓄略帶迂回曲折的引領(lǐng)入畫途徑，似乎更能切合畫中描寫景象如游移于虛實間的效果。

　　畫中前景大片淡綠渲染，如身置翠柳濃蔭籠罩中，再以淡墨筆蘸于湖面與綠柳交接處急疾刷掃，帶出幾道墨痕，似有若無地化成了綿綿春雨，絲絲垂下，將湖面的水與岸邊柳蔭的交界模糊淡化，而渾然融合一體。由于兩者互相滲透，彼此跨越了水與土兩種物態(tài)的區(qū)隔，游伴倆似可穿越柳叢直往湖心，如斯浪漫景致不難令人心生翩翩遐想，這也是畫家作品中最成功之處！

　　「行到煙霞里，息足且看山」，可染先生筆下的牛背牧童息足看山，一是寫「雨勢驟然晴」，一是寫「行到煙霞里」。前者多以淺絳寫山，畫面較光亮清朗，以顯「驟晴」之景。后者純施凈墨，僅煙嵐蜿蜒回蕩穿插，正練曲折下瀉處留白，山體相互接縫間則在墨塊中隱約「擠」出一道白線，顯示塊面因凸出受光線照射而產(chǎn)生的山勢凹凸的立體感。本幅恰是這種形式的顯例。畫面幾為景物填滿，但微妙留白效果頓起疏密虛實相離之效，而煙云滿紙，濕氣籠罩的氛圍，益顯他在施墨經(jīng)營上之用心。且篇幅較他常畫者更大，可以猜想是他在旅途中頗為愜意之作，故鈐「放在精微」、「陳言務(wù)去」印自存保留，返京后方檢贈老友姚仲康。

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