吳冠中的《北國(guó)風(fēng)光》

　　吳冠中的油畫(huà)壁畫(huà)稿《北國(guó)風(fēng)光》在2009 年首次現(xiàn)身嘉德秋拍之時(shí)，便引起了多方關(guān)注。一時(shí)間，“紅色經(jīng)典”、“油畫(huà)”、“李瑞環(huán)同志捐贈(zèng)”等類(lèi)似的關(guān)鍵詞見(jiàn)諸各種相關(guān)報(bào)道，而此作在后來(lái)拍出的天價(jià)，更成為坊間所津津樂(lè)道的話題。顯然，這件作品已經(jīng)“被賦予了藝術(shù)之外的更深內(nèi)涵” 。

　　事實(shí)上，《北國(guó)風(fēng)光》并不能稱得上是吳冠中最具代表性的油畫(huà)作品，真正引起我們注意的是這件作品創(chuàng)作的時(shí)代——1979 年。了解吳冠中藝術(shù)的人都知道，正是在這一時(shí)期前后，他發(fā)表了大量闡述其有關(guān)“抽象美”、“形式美”、“油畫(huà)民族化”等藝術(shù)思想的文章，并且引發(fā)了美術(shù)界的大討論。如若將《北國(guó)風(fēng)光》還原到這樣一個(gè)歷史環(huán)境中去解讀，那么我們將會(huì)對(duì)該作產(chǎn)生新的理解與認(rèn)識(shí)，而非如目前這樣僅僅關(guān)注到作品本體之外的問(wèn)題。

　　一、《北國(guó)風(fēng)光》的畫(huà)面

　　根據(jù)作者的回憶，《北國(guó)風(fēng)光》是1979 年為完成首都機(jī)場(chǎng)裝飾工程任務(wù)所創(chuàng)作的裝飾壁畫(huà)畫(huà)稿。為求順利通過(guò)審查，吳冠中根據(jù)毛澤東《沁園春·雪》中“山舞銀蛇，原馳蠟象”兩句的意象繪制了這件作品。

　　從本作畫(huà)面的構(gòu)成上來(lái)看，前景為幾株平冠蒼松，與后方高高雄起的雪山共同組成了畫(huà)面的主景。雪山上逶迤的長(zhǎng)城將畫(huà)面的近景、中景與遠(yuǎn)景串聯(lián)起來(lái)，不僅密切了畫(huà)面各部分間的聯(lián)系，也增加了畫(huà)面的動(dòng)感，使觀者有“舞”的感受。畫(huà)家在描繪時(shí)，通過(guò)明暗的變化勾勒出群峰的陰陽(yáng)向背。在主峰的陰面腳下，作者以寥寥數(shù)筆勾勒出一片林海，林海之后還有一列火車(chē)正在駛出遠(yuǎn)方的群山，馳騁于雪原之間。主峰的陽(yáng)面連接著不遠(yuǎn)處的另一座峰巒，在那座峰巒的深處，建立了一座高壩。高壩又蜿蜒到主峰的背后，引導(dǎo)觀者的視線環(huán)繞主峰并向更遠(yuǎn)的群山背景投射過(guò)去。遠(yuǎn)處連綿的群山，雖是用寥寥數(shù)筆勾出，但依然很有層次感，營(yíng)造了“千里冰封”的意境?？傮w上來(lái)看，整個(gè)畫(huà)面的布局圍繞前景主峰展開(kāi)，四周的配景與主峰產(chǎn)生環(huán)繞形的呼應(yīng)關(guān)系，而配景彼此之間也通過(guò)林海、火車(chē)、水壩等保持著虛虛實(shí)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是那簡(jiǎn)單數(shù)筆畫(huà)就的長(zhǎng)城，還是環(huán)抱主峰的遠(yuǎn)山，都體現(xiàn)出畫(huà)家在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖時(shí)的良苦用心。所以連吳冠中自己也會(huì)說(shuō)這畫(huà)稿“是盡了全力的，所以其實(shí)不再是‘稿’，已體現(xiàn)了巨幅作品的最終效果” 。

　　關(guān)于油畫(huà)畫(huà)面的構(gòu)圖問(wèn)題，吳冠中有著自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。他曾在晚年總結(jié)過(guò)在創(chuàng)作實(shí)踐中得出的一條經(jīng)驗(yàn)：“畫(huà)面上面積愈大的部分，在整體效果中其作用愈大?！倍@種作用過(guò)大，就會(huì)壓制畫(huà)面中景和遠(yuǎn)景的豐富展現(xiàn)，造成畫(huà)面“大而空”的問(wèn)題。從眼前的這張《北國(guó)風(fēng)光》中我們可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家當(dāng)時(shí)便已經(jīng)注意到這樣一個(gè)畫(huà)面矛盾，并“設(shè)法移花接木另覓配偶” 以使中景和近景“引人入勝”。

　　追溯吳冠中這種對(duì)于經(jīng)營(yíng)畫(huà)面位置的觀念，源自他學(xué)生時(shí)代臨摹大量中國(guó)山水畫(huà)的經(jīng)歷。畫(huà)家在晚年談?wù)撚彤?huà)風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)關(guān)系時(shí)回憶起這段經(jīng)歷，認(rèn)為正如當(dāng)時(shí)其師所論的那樣，猶如中國(guó)山水畫(huà)講求“起承轉(zhuǎn)合”并以“起”為最難，油畫(huà)中的“起”——畫(huà)面前景也是構(gòu)圖時(shí)最難處理的部分。吳冠中用自己學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的經(jīng)歷來(lái)解構(gòu)油畫(huà)構(gòu)圖中的主次關(guān)系，這本身也是他對(duì)于“油畫(huà)民族化”問(wèn)題的實(shí)際闡釋，而《北國(guó)風(fēng)光》便是這一闡釋的極佳腳。僅從構(gòu)圖來(lái)看，在《北國(guó)風(fēng)光》中所采用的環(huán)抱式結(jié)構(gòu)無(wú)疑是一種非常巧妙的處理方式。這種畫(huà)面結(jié)構(gòu)既可以凸顯主景，又可以讓中景和遠(yuǎn)景的豐富層次得以充分地展示，同時(shí)增加了畫(huà)面的動(dòng)勢(shì)，烘托出壯闊的氣魄。我們認(rèn)為，這種構(gòu)圖方式不僅緩和了畫(huà)面中前中后景之間的矛盾，更重要的是非常適合該作作為裝飾壁畫(huà)的特殊性——作為裝飾壁畫(huà)，無(wú)疑需要更宏大的氣魄和更廣闊的視角，而環(huán)抱式的構(gòu)圖顯然正好可以滿足這樣的需求——即便最終放大成六米見(jiàn)方的壁畫(huà)原作，也不會(huì)破壞這件畫(huà)稿中所營(yíng)造的氛圍。

　　色彩是另外一個(gè)烘托畫(huà)面氛圍的重要手段。在這件《北國(guó)風(fēng)光》中，我們發(fā)現(xiàn)，盡管描繪的是冬景，但畫(huà)家有意使用了摻有紅色、黃色筆觸的暖色調(diào)，充分利用色彩間相互作用的關(guān)系來(lái)豐富畫(huà)面，柔和觀者的視覺(jué)感受。值得注意的還有在遠(yuǎn)山的處理上也并非一般油畫(huà)所慣用的虛化輪廓的處理技法，而是較為明確地交代了每一座峰巒的結(jié)構(gòu)。這些都使得從整體視覺(jué)效果上來(lái)看，本作能給人以晴冬的和暖而并非嚴(yán)寒的料峭。如此處理畫(huà)面，不僅豐富了遠(yuǎn)景的層次，也似乎暗合了本作所謂“紅色經(jīng)典”的背景。

　　可以說(shuō)，無(wú)論從畫(huà)面的構(gòu)成還是色調(diào)的把握上，吳冠中都始終在刻意緩和畫(huà)面內(nèi)在的沖突，力求在尺幅間充分體現(xiàn)畫(huà)面的豐富性，并把握形式上的美感。而這種在當(dāng)時(shí)仍可謂是探索的創(chuàng)作方式，在吳冠中后來(lái)的文章中得到了提煉、總結(jié)與伸張，從這個(gè)角度來(lái)看，《北國(guó)風(fēng)光》是頗具標(biāo)本意義的。

　　三、兩本《北國(guó)風(fēng)光》

　　我們眼前的這張《北國(guó)風(fēng)光》只是尺幅不大的畫(huà)稿。據(jù)吳冠中回憶，他是“移植了自己早先作過(guò)的一幅《北國(guó)風(fēng)光》，改變了畫(huà)幅的比例及部分內(nèi)容”來(lái)創(chuàng)作了這件作品。2007 年，在香港佳士得春季拍賣(mài)會(huì)上出現(xiàn)的另一件同名作品引起了我們的興趣。這件作品據(jù)信創(chuàng)作于1973 年，被認(rèn)為即是吳冠中后來(lái)創(chuàng)作機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)時(shí)所取法的那件早年作品。那么，吳冠中究竟做了怎樣的改動(dòng)呢？我們不妨將這兩件作品作一個(gè)比較便可知曉。

　　我們還是從主景開(kāi)始。盡管兩作的主景都包含松樹(shù)和雪山，但創(chuàng)作時(shí)間更早的佳士得本中的松樹(shù)顯然要工致得多，情況類(lèi)似的還有主峰上盤(pán)繞的長(zhǎng)城，不僅描繪仔細(xì)，動(dòng)感也不如后來(lái)稿本中的那般激烈。對(duì)于主峰的刻畫(huà)，佳士得本更顯細(xì)膩，以至于有些瑣碎——過(guò)多地切割出山峰細(xì)部的陰陽(yáng)面——使得主峰的整體氣勢(shì)未得伸張。而佳士得本中與主峰相連的山巒，其陰陽(yáng)面的對(duì)比又不夠強(qiáng)烈，直接導(dǎo)致了該本在畫(huà)面縱深性的觀感上不如稿本強(qiáng)烈。在兩本中主峰的背面腳下，同樣都是林海雪原、列車(chē)奔馳的景象，但佳士得本依舊顯得拘謹(jǐn)，不似稿本那般簡(jiǎn)練。而且仔細(xì)比對(duì)兩作對(duì)于這一部分視平線高度的處理，也可看出作者的細(xì)膩用心——佳士得本此部分的視平線顯然是高于稿本的，這便使得稿本中的景物顯得更為“深遠(yuǎn)”，而這一點(diǎn)正是通過(guò)比較兩作的遠(yuǎn)景部分亦能得出的結(jié)論——稿本中天際線以上的部分要大于佳士得本，這明顯使得稿本的視角更為平緩開(kāi)闊，而佳士得本則顯得高聳陡峭。我們認(rèn)為這種差別的產(chǎn)生，除了包含吳冠中為了適應(yīng)壁畫(huà)作為大型裝飾的特殊觀賞需要外，也是如前所述所作的對(duì)于緩和畫(huà)面矛盾的探索——在佳士得本中，前景搶占了太過(guò)重要的畫(huà)面位置。在佳士得本中，畫(huà)家也沒(méi)有精心刻畫(huà)遠(yuǎn)山的層次關(guān)系，這更使得前景躍然畫(huà)面——顯然，在創(chuàng)作佳士得本時(shí)，作者應(yīng)當(dāng)還未對(duì)畫(huà)面前后景關(guān)系的矛盾產(chǎn)生濃烈的注意，還是如絕大多數(shù)油畫(huà)家那樣重視主景，當(dāng)畫(huà)家后來(lái)意識(shí)到畫(huà)面前后景之間存在矛盾時(shí)，便趁著改動(dòng)的機(jī)會(huì)著意加以緩和——繪畫(huà)思想的深入與問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)與解決便是畫(huà)家做出改動(dòng)的原因。比較發(fā)生在兩本《北國(guó)風(fēng)光》之間的這一變化，正好說(shuō)明了吳冠中70 年代油畫(huà)創(chuàng)作鉆研過(guò)程中的收獲。

　　順便值得一提的是，我們猜測(cè)兩本之間這種在構(gòu)圖上的差別可能還從一個(gè)側(cè)面反映出畫(huà)家在1973 年創(chuàng)作《北國(guó)風(fēng)光》時(shí)并未如后來(lái)創(chuàng)作稿本時(shí)那樣上升到“山舞銀蛇，原馳蠟象”的詩(shī)意境界，也許僅僅是為了描繪心中的北國(guó)雪景而已。而且，從形式關(guān)聯(lián)上來(lái)看，畫(huà)家筆下這種雪山景象的來(lái)源也極可能與他早年寫(xiě)生玉龍雪山的大量繪畫(huà)有關(guān)——事實(shí)上，《北國(guó)風(fēng)光》中的雪山、松樹(shù)等也許與真正的北國(guó)并沒(méi)有什么切實(shí)關(guān)系，僅僅如前所述是以畫(huà)家的思想為中心重新組合寫(xiě)生素材而已，不過(guò)這已是另外值得探討的問(wèn)題，恐怕只有畫(huà)家本人才知道真相吧。