首頁 > 新聞 > 書壇快報 / 正文

著名畫家李毅峰訪談

蘭亭書童 2010-12-21 書壇快報 ℃ 評論

嘉賓：李毅峰，天津出版?zhèn)髅郊瘓F編審、天津市文化產(chǎn)業(yè)協(xié)會副秘書長、文化部中國藝術(shù)大展藝術(shù)委員會委員、中國美術(shù)家協(xié)會會員,中國文物學(xué)會會員。受聘南開大學(xué)東方藝術(shù)系客座教授、中國武警指揮學(xué)院兼職教授、美國亞太藝術(shù)研究院客座教授、新疆大山水研究所名譽所長。 采訪人：中國網(wǎng)·濱海高新記者簡介：李毅峰，字一峰,號泊牛山房，別署一峰上人。男，1964年生于天津，1986年畢業(yè)于南開大學(xué)歷史系，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系。曾任天津人民美術(shù)出版社副總編；天津藝術(shù)教育進修學(xué)院副院長；《迎春花》、《國畫家》、《國畫》、《國畫世界》、《美術(shù)家》等多家雜志總編。著有《篆刻學(xué)類要注釋》、《中國篆刻大辭典》、《篆刻基礎(chǔ)技法》、《中國篆刻發(fā)展簡史》、《李毅峰畫集》、《一峰水墨》、《李毅峰美術(shù)文集》、《信筆直掃-李毅峰藝蹤》、《會心處不在遠-李毅峰畫文錄》、《讀八大山人》等。中國畫作品入選《最具學(xué)術(shù)價值與升值潛力的當(dāng)代100位中國畫家投資價值評析》、《中青年國畫家百人作品集》、《1979-1999年的中國美術(shù)》、《中國美術(shù)60家》等大型文獻畫冊，以及第三屆、第四屆、第五屆全國山水畫展，第十二屆、第十三屆全國花鳥畫展，及多次中外個展。 天賦在藝術(shù)創(chuàng)作上至關(guān)重要 記者：您自幼學(xué)習(xí)書法、篆刻，而后癡迷國畫，請問國畫起初因為什么吸引了您？李：我從小非常喜歡中國的傳統(tǒng)文化，特別是中國的國學(xué)，我對國學(xué)里面的儒家經(jīng)典、道家經(jīng)典、佛家經(jīng)典都非常感興趣，特別是作為中國群經(jīng)之首的《周易》，對我的影響非常的大。《周易》是中國哲學(xué)思想的淵源，它的一個核心思想就是陰陽對立統(tǒng)一，這也是中國哲學(xué)的一個傳統(tǒng)思想。中國畫的一個最大特點就是通過黑白的關(guān)系，通過虛實變化、通過筆墨表現(xiàn)一個人對自然，對社會，對人生的追求和認識，而這一切觀念與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)是緊密結(jié)合的。所以對哲學(xué)的這種感受，使得我對中國畫在文化的層面有了更深刻的認識，也使我對這門傳統(tǒng)藝術(shù)有了發(fā)自內(nèi)心的酷愛，它是我割舍不去的一種追求。記者：書法、篆刻的學(xué)習(xí)對于國畫的學(xué)習(xí)有什么具體的幫助嗎？李：國畫最基本的要素是線，也就是專業(yè)上講的筆墨。線最核心的部分是中國的書法，書法的核心又源于中國的漢字。如果講中國文化的話，我覺得漢字應(yīng)該是中國文化最核心的一個元素，而中國的書法是通過筆墨和線條來表現(xiàn)中國漢字的博大精深，漢字、書法、筆墨三者之間有著內(nèi)在歷史文化淵源。我從小就隨我的老師研習(xí)古文字學(xué)及音韻、訓(xùn)詁學(xué)，繼而從大小篆入手，臨摹名帖和學(xué)習(xí)篆刻，增加對線的內(nèi)涵理解。通過對書法和篆刻的研究，可以反觀中國文化的深厚淵源和藝術(shù)精神，所以書法對國畫的創(chuàng)作是至關(guān)重要的一個元素。篆刻則是把中國的書法刻在印章石上，之所以叫篆刻，是因為它使用了中國傳統(tǒng)書法中的篆體字，包括小篆、大篆，還有印章專用的篆體，繆篆，以及唐代的九疊文之類。它最大的一個特點就是使刀如筆，“寫”出金石氣來。我們知道，書法是用毛筆蘸墨寫到紙上，而印章則不是，印章是用刀把字刻到石頭上，所以印論上有一句話，叫“使刀如筆，使筆如刀”，就是用刀寫字。對篆刻有造詣的人，對線條的認識不僅僅是用毛筆落在宣紙上的那種柔弱的感覺，而是一種“綿力裹針”的柔中帶剛意態(tài)。所以講書法和篆刻對國畫的影響，它們既是國畫最基礎(chǔ)的要素，又是國畫最核心的要素，有了書法就有了國畫元素里的陰，有了篆刻又有了國畫元素里的陽，有了陰陽的結(jié)合，一陰一陽謂之道，那么作為國畫的表現(xiàn)來說，它就有可能就把中國文化最深的、最奧的、最具有民族內(nèi)涵的這些元素，通過書法的線體現(xiàn)在形式上。記者：您愛好哲學(xué)，也有對繪畫的一套哲學(xué)觀念，您曾經(jīng)說過“藝術(shù)是天才的特權(quán)”，天賦對于藝術(shù)家是不是最重要的條件？為什么這樣說？李：就藝術(shù)創(chuàng)作而言，我認為天賦是非常重要的。這里不是講唯心論，從歷史上看，任何一個大藝術(shù)家，或者其他領(lǐng)域的大家，他的創(chuàng)造，他的成就，都離不開他的天分。但天分又不是唯一的因素，天分是前提條件，勤奮是必要的條件。講藝術(shù)是天才的特權(quán)，從藝術(shù)本身來看，應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)自然，發(fā)現(xiàn)社會和人生奧秘的途徑之一，也是藝術(shù)家們表現(xiàn)自然和對人生認識的手段之一。這里講到的藝術(shù)家天才的一面，是指藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)，藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候，應(yīng)該首先解放自己。漢代的書法家蔡邑曾經(jīng)說過，“書者，散也，欲書先散懷抱”。這個“書者，散也”，是指要想寫好字，首先要把自己的胸懷放開?！肚f子·田子方》里講了一個“解衣盤礴”的成語：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，檀檀然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴蠃。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”解衣盤薄是說解下衣服，箕踞而坐，一副神閑意定，不拘形跡的樣子。作畫的所謂“解衣磅礴”，是指藝術(shù)家沖破一切束縛表現(xiàn)真率天性，用不拘形跡的方式抒寫心中天真爛漫的藝術(shù)情懷。這實際上是一種藝術(shù)創(chuàng)造的狀態(tài)，有點類似于漢代的董仲舒所講的天人合一的狀態(tài)。人自出生落地，標(biāo)志著他（她）就已經(jīng)離開了自然的時期，開始受社會各種因素的影響。這使他們在自我發(fā)展中和天地之間的溝通能力有了阻礙，甚至閉塞。作為一名藝術(shù)家，他（她）在表現(xiàn)的時候，應(yīng)該把這種狀態(tài)解放出來，沖破這種阻礙和閉塞，讓自己回歸到自然狀態(tài)，進入一種超越一般的思維和行為的規(guī)范，用西方的理論講，是調(diào)動人的潛意識去進行創(chuàng)作。這種潛意識西方心理學(xué)指的是人的第六感官，是和日常人們的思想和行為規(guī)范不一致的。這就是美學(xué)家講的藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這種情況還有好多，比如我們?nèi)粘Ｉ钪斜扔髦兴v的詞匯，比如如醉如癡，對藝術(shù)的癡迷程度達到了如醉的境界；像李白講李白斗酒詩百篇，他只有在喝醉了的時候才能讓自己全身心放松，讓自己的才華橫溢，通過詩詞來表現(xiàn)；再比如如夢，如夢也是一種夢境的狀態(tài)，如夢的狀態(tài)，我們從視覺和藝術(shù)的角度研究，它是一種表現(xiàn)主義的根源。我們講從上個世紀的30年代，表現(xiàn)主義在世界藝術(shù)界盛行以來，它最基本的一個核心就是如夢的境界，咱們大家都看過弗洛依德的著作，他講的就是夢對人行為的影響?，F(xiàn)在國畫的表現(xiàn)狀態(tài)，實際上和夢的狀態(tài)是很相似的，很多人看了覺得夢境的狀態(tài)和國畫關(guān)系不是特別的直接，我們看到的國畫，不管是山水畫還是花鳥畫，它都是唯美的東西，頂多就是把自然的物象進行了抽象、簡化的處理，實際上正是這種簡化的處理，它把人對自然和人生的幻化的、夢幻的意識表現(xiàn)出來了，所以夢境是表現(xiàn)主義的一種思想，也是一種創(chuàng)作的方法論。現(xiàn)在的一些雕塑家、畫家、舞蹈家，包括后現(xiàn)代的音樂，實際上都跟如夢的境界有關(guān)系，它也是表現(xiàn)了一種創(chuàng)作狀態(tài)。還有比如說神魂顛倒，說一個畫家癡迷的程度，他也是說一種非常態(tài)的創(chuàng)作態(tài)度，這種創(chuàng)作態(tài)度使畫家暫時的、階段性的“精神失常”。在這種“精神失常”的狀態(tài)下，他（她）的思維是超越常人的，跨越時空的，所以這就有可能把他的第六感觀的東西，把他潛意識的東西激活，這樣，他筆下的一些物象，一些表現(xiàn)形態(tài)和形式可能會有一些超乎預(yù)料的創(chuàng)新。這就是我所講的藝術(shù)的天賦的一面，所以如果否定這種天賦，我覺得就不會存在藝術(shù)家，太理智了就不能叫藝術(shù)家了，只能叫藝術(shù)工作者、藝術(shù)愛好者、藝術(shù)工匠。中國的傳統(tǒng)畫講的是“無法而法，乃為至法”，這個法度講的是繪畫的規(guī)范，這個規(guī)范是對創(chuàng)作行為的一種約束，也是對藝術(shù)家創(chuàng)作方法的約束。但是如果在天分的指導(dǎo)下創(chuàng)作，或者在創(chuàng)作當(dāng)中激發(fā)了這種天分，那這樣的作品可能就能達到無法而法的境界了，這種無法之法是超越成法之外的一種大法。這種法是在天賦的影響下、感召下、刺激下而生的新的形態(tài)、新的形式、新的規(guī)范。所以我覺得，天賦在藝術(shù)創(chuàng)作上是至關(guān)重要的，是作為藝術(shù)家的第一要素和首要前提。 藝術(shù)家從無到有的畢生追求 記者：既然您提到創(chuàng)造，那么就不得不提一下傳統(tǒng)，傳統(tǒng)和創(chuàng)新有很多是相關(guān)的，“傳統(tǒng)是呈隱匿性的”，那么傳統(tǒng)是不是您講的成見呢？李：一般人以為，傳統(tǒng)就是我前面講的成見，我覺得一般人對傳統(tǒng)的理解非常狹隘。繪畫要有傳統(tǒng)，筆筆要有出處，實際上講的是一種淵源，這是一種比較狹隘的說法。在中國古代，傳是一個詞，統(tǒng)是一個詞，“傳”是傳承相續(xù)，是自古至今，自上而下，自遠至近這么一個傳承至今的過程，“統(tǒng)”是統(tǒng)而貫之，“傳”在中間是一個個的珠，“統(tǒng)”是通過一定的方式把這些珠給串起來，叫統(tǒng)而貫之，所以“傳”是傳而有序，“統(tǒng)”是統(tǒng)而貫之。什么樣的“傳”才能承接，什么樣的“統(tǒng)”才能有序，這就是我們作為后人反觀傳統(tǒng)，看待歷史的一種認識觀和歷史觀。從中國美術(shù)史上看，如果講傳統(tǒng)的話，很多人都覺得“四王”是傳統(tǒng)，董其昌是傳統(tǒng)，像歷史上的藝術(shù)名家都是傳統(tǒng)。我個人理解傳統(tǒng)不是一個人，也不是有形的東西，有形的只是傳統(tǒng)的一個載體。傳統(tǒng)之所以是隱匿性的，我覺得傳統(tǒng)是基于對歷史的一種深度的認識，通過對這種深度的認識，在歷史思想精神的深處和現(xiàn)實實現(xiàn)一種溝通。這種溝通是一種傳統(tǒng)，如果你溝通上了，就叫傳統(tǒng)，溝通不上就叫沒有傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)不是你光學(xué)習(xí)哪一門哪一派哪一家就能學(xué)習(xí)來的，這需要更多的對那些畫家機作品的認識，甚至是對畫家創(chuàng)作的一種復(fù)制，當(dāng)然這種復(fù)制不是臨摹，是對畫家創(chuàng)作影像，從原創(chuàng)到成品這個階段的感受、感知、體驗，從而把握住歷史已經(jīng)經(jīng)過的，或者是已經(jīng)凝結(jié)為某一類整體或者某一種事物的經(jīng)驗的認識。所以我覺得這才是傳統(tǒng)的本位。中國古代哲學(xué)有一個范疇叫氣，氣是一個非常復(fù)雜的東西，像我們常講精氣神也有氣，繪畫評論中，第一個講就是叫氣韻生動，也有氣，五代畫家荊浩對畫家評定，第一點就叫“氣質(zhì)俱盛”，可見氣是繪畫中的一個核心元素。我們所講的氣，既是一種物質(zhì)的東西，也是一種精神的東西，如果從哲學(xué)上闡釋，它可能更多屬于精神層面。但從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，氣是物質(zhì)的，而且氣作為一種物質(zhì)，它是可變的，可動的，可延續(xù)的，可積累的，可包容的，是綜合的，多元的，種種的屬性都可以體現(xiàn)在氣的范疇之內(nèi)。周易有句話“周游六虛變動不居”，指的就是氣。氣，從古至今指的不是一個氣，它是有變化的，不同時代有不同時代的氣，從古至今，各時代的作品都體現(xiàn)著當(dāng)時的時代精神和社會風(fēng)貌，所以氣在歷朝歷代是不一樣的。講傳統(tǒng)和創(chuàng)新，我們要做的最根本的事情就是要在承接歷史氣息上下功夫。有了氣才能息，這個息是喘息，這樣才能把歷史的氣息延續(xù)到自己的身上，然后才能在自己的作品里體會到某個時代某個名家的味道，這種味道不是通過臨摹繪畫得來的，而是靠實實在在的修煉，讓自己和傳統(tǒng)的氣息相連接，這種連接就是繼承，同時也是一種創(chuàng)新。因為從你創(chuàng)作的本體來看，你是當(dāng)代的創(chuàng)作本體，而你接受的是傳承有序的氣息，所以如果你把這種氣息傳承過來，你的作品里就會有一種歷史感，就會有民族的人文的精神在里面。如果你沒有把這個氣承接過來，可能你的作品只有一定的時代性和階段性，可能在某一個領(lǐng)域、某一種藝術(shù)形式上做到了一定的高度，但從歷史的發(fā)展來看，這類作品是不可能寫進美術(shù)史的。所以未來的中國畫家，首先應(yīng)該是傳統(tǒng)型的畫家，這個傳統(tǒng)型就是我們剛才定義過的傳統(tǒng)，它是具有綜合的素質(zhì)，具有多元的開放的胸懷和思維宏闊的創(chuàng)作狀態(tài)，只有在這種狀態(tài)下才可能對傳統(tǒng)有提升，也同時結(jié)合現(xiàn)在對生活的理解和認識，把傳承變成當(dāng)代的，再通過對傳統(tǒng)的否定，創(chuàng)造當(dāng)代新的傳統(tǒng)，或者創(chuàng)造當(dāng)代新的畫法。所以我覺得傳統(tǒng)和當(dāng)代都是要靠創(chuàng)造傳承而來。記者：您所謂的對傳統(tǒng)的體驗，是不是對傳統(tǒng)從無到有的創(chuàng)造過程的體驗？李：是。這種創(chuàng)造的過程是一種非常愉悅的過程，創(chuàng)造的過程其實更多是體現(xiàn)在心理層面的創(chuàng)作過程，這是每一個畫家和藝術(shù)家心理的擴容，創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)的繼承和從無到有的升華實際上也讓藝術(shù)家自己經(jīng)歷了一次脫胎換骨，一次創(chuàng)造中的鳳凰涅槃。對藝術(shù)家來說，完成例一件滿意的作品，對他來說也如同完成了一次歷史的使命，體現(xiàn)了他自身的價值，同時也完成了他自身的一次飛躍。所以剛才你說的從無到有對一個真正的藝術(shù)家來說是非常重要的，也是創(chuàng)造者們的畢生追求。 藝術(shù)創(chuàng)作是形而上的精神勞動 記者：您曾經(jīng)提到“藝術(shù)創(chuàng)作是形而上的精神勞動”，來源于生活、高于生活是提取理想的過程，而使理想在藝術(shù)實踐中化為現(xiàn)實有什么意義？李：我覺得這既是一個哲學(xué)問題，又是一個美學(xué)問題，是理想化為現(xiàn)實的問題。每一個人都有理想，都想把理想變成現(xiàn)實，有人的理想是成為一個富翁，想改善生活；有人可能想做科學(xué)家，想要讓中國盡快的登上火星去；有人可能理想就是在家相夫教子；有人理想是成為政治家，用他的行為去影響國家乃至世界。每個人的理想是不一樣的，但作為一個中國畫家的理想，我覺得更多的是要在形而上的層面，達到他對世界、對社會、以及對人生認識的目的。過去有一個美學(xué)家，我忘了他叫什么名字了，他說美的最終目的是要合目的性，合規(guī)律性。這種合目的性、合規(guī)律性，在化理想為現(xiàn)實的時候，對于一個中國畫家的創(chuàng)作是必然之路，但是他的合目的性和合規(guī)律性與前面講的是相吻合的。合規(guī)律性是作為一個畫家真正想表現(xiàn)的時候，可能更是他的心。佛經(jīng)里有句話叫“心隨境轉(zhuǎn)”，又有一句話叫“境隨心變”，任何人都有主導(dǎo)世界、表現(xiàn)世界的欲望，表現(xiàn)怎樣的世界，表現(xiàn)自己怎樣的感受，世界又是什么樣子，這是沒有標(biāo)準(zhǔn)的，標(biāo)準(zhǔn)在哪兒？標(biāo)準(zhǔn)在你自己的心，我覺得“境隨心變”這四個字更貼切一些，對人而言，世界的主體是你的心，你認為世界是什么樣的就是什么樣的。有的人認為他很幸福，世界很美好；也有的人遭遇不幸，認為世界很黑暗，同樣的一個世界，每個人的認識是不一樣的，這是和每個人的命運以及生存狀態(tài)相關(guān)的。作為一個中國畫家，更多的價值要體現(xiàn)在形而上的層面，畫家對世界的理解不是一般人的理解，他會在進入到天人合一的狀態(tài)之后，和世界合而為一了，這樣他發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，他發(fā)現(xiàn)的真理，他發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象，都會是合規(guī)律的，剛才說的合規(guī)律性應(yīng)該體現(xiàn)在這里。唐代一位畫家說：“宇宙在吾手。”他的心有多大啊！這樣來看，形而上對一個畫家來說太重要了，他又想通過形而上把心放在紙上，這就是把理想轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實。不然的話，他這種理解是徒勞的，是沒有價值的，同時，如果沒有化理想成現(xiàn)實，那么他創(chuàng)作的孤獨將會成為真正的孤獨，而不是內(nèi)心的愉悅。剛才講孤獨是內(nèi)心的愉悅，是一種對世界的感受，是美的東西，如果達不到化理想為現(xiàn)實的目的，那么這種孤獨就是苦悶，就是孤苦，是悲傷、悲哀、沒落，所有負面的貶義的詞匯都可以放在這里；如果把對世界積極的認識放到這里，那樣的孤獨就是非常積極向上的、非宿命的、很陽光的、很快樂的生活狀態(tài)。所以作為畫家，必須要化理想為現(xiàn)實的目的，要體現(xiàn)自己，要讓自己解放，要達到目的要解脫，要讓人們知道世界是什么樣子的，每個畫家腦子里都會有這種意念，而且這種意念會非常的強烈。但這種意念的體現(xiàn)，也體現(xiàn)了每一個畫家不同的層次，如果體現(xiàn)得充分，那可能就是一個大藝術(shù)家，如果只體現(xiàn)了一部分可能就是一個一般的藝術(shù)家，如果什么都沒體現(xiàn)，可能也就是混混熱鬧而已。所以，作為藝術(shù)家要有理想，有把理想化為現(xiàn)實的雄心壯志，同時要通過自己的努力，通過不斷的積累，做好化理想為現(xiàn)實的途徑，這樣才能真正的體現(xiàn)一個藝術(shù)家的價值，快樂也正在于此。記者：“把藝術(shù)要素作為主體，以純化的民族性語言為載體標(biāo)志著中國當(dāng)代藝術(shù)由傳統(tǒng)認識觀向現(xiàn)代認識觀的轉(zhuǎn)化”，這種轉(zhuǎn)化如何理解？李：我認為這種轉(zhuǎn)化是有條件的。第一，這種轉(zhuǎn)化必須是中國民族特色的文化因素的轉(zhuǎn)化，我說的文化因素就是水墨和筆墨，水墨是工具，筆墨是方法，這是第一個條件；第二，這種轉(zhuǎn)化的文化含量應(yīng)該是開放的、系統(tǒng)的、綜合的、多元的，這種轉(zhuǎn)化的意義在于中國的民族藝術(shù)保持住了他固有的屬性，如果保持不住他的屬性，那么這種轉(zhuǎn)化就沒有任何意義，他可能會轉(zhuǎn)化成實驗派的創(chuàng)作，可能會轉(zhuǎn)化成西方繪畫觀念指導(dǎo)下的創(chuàng)作。所以，這種轉(zhuǎn)化離不開這兩個前提，在這兩個前提下，才能提到傳承、傳統(tǒng)，才能解釋人對自然的認識，這些解釋也好，這些轉(zhuǎn)化也好，都是向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的必經(jīng)之路。實際上轉(zhuǎn)化也是一種繼承，不是簡單的轉(zhuǎn)化。 藝術(shù)家的隨性應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在創(chuàng)作得狀態(tài)中 記者：作為一個藝術(shù)家，您對哲學(xué)有著濃厚韻味，那么這種體悟是不是您形成個人風(fēng)格的條件呢？李：我自己非常喜歡哲學(xué)，我覺得哲學(xué)是一切行為之本，哲學(xué)是對世界的認識觀和方法論，這是最基本的東西，如果一個人的哲學(xué)觀不確立，那么他做什么事都無從展開。作為一個畫家也是如此，尤其是中國畫家，如果不懂中國哲學(xué)，如果不了解中國哲學(xué)，不研究和探討中國哲學(xué)，甚至不在中國哲學(xué)領(lǐng)域取得一定成就，那么他不可能成為一個中國式的畫家。哲學(xué)對我創(chuàng)作風(fēng)格的影響深深體現(xiàn)在我具體的筆墨造型、物象和形式感當(dāng)中。我近期山水畫的三個大的系列：靈境系列、秘境系列、妙境系列，這三個系列基本上是能夠比較好的體現(xiàn)一點我的哲學(xué)思想。像靈境系列，從系列的名字你可能就能體會到，他更多的是我在特殊狀態(tài)下創(chuàng)作的作品，沒有任何的參考和借鑒，是你剛才說的無中生有的，這種東西更能體現(xiàn)我所謂的天賦的一面。妙境系列也是，妙境更多的繼承了中國傳統(tǒng)筆墨的特點，更多的體現(xiàn)了筆墨的獨立性，在形式感上表現(xiàn)一種東西更多。這個系列讓人看完之后，一方面容易接受，另一方面也能讓人對中國傳統(tǒng)文化的認識，對筆墨的理解更直接一些。秘境系列體現(xiàn)內(nèi)容本身要多一些，比如中國傳統(tǒng)的山水文化、隱逸文化等方面的東西。總的說，這三個系列行而上的感覺要多一些。記者：藝術(shù)是表達內(nèi)心的，您之所以用山水畫、花鳥畫進行創(chuàng)作，是不是與您對哲學(xué)和個人的感受有關(guān)呢？李：是有關(guān)系。我原來也畫過人物畫，我年輕的時候畫過很多人物畫，還算過得去，在我高二的時候，人物畫得過全國二等獎。后來之所以更鐘情山水和花鳥，是因為他們都是自然的產(chǎn)物，特別是山水畫，我認為山水畫是一個大的命題?，F(xiàn)代人沒有不喜歡山水的，現(xiàn)在很多的人想到山水當(dāng)中去，山水的寧靜和自然的親和力，能化解人對世間的凡俗之事的不良的方面，有益于身心的健康。從山水畫來看，他在歷史上就是個大命題，從六朝的時候開始興起，因為它的創(chuàng)作主體是人，人和自然是相通的，和宇宙是相通的，但是人又有情性的，這種情性的變化和自然、山川、萬物的變化是相一致的。在這種狀態(tài)下，山川萬物的大氣流轉(zhuǎn)、充滿生機的狀態(tài)，對人的創(chuàng)造力本身就是一種激發(fā)。除了山水可以引人進入溪山無盡的山水情境之外，更能把畫家對自然的認識，包括對人生的理解創(chuàng)作到山水當(dāng)中去。另外，山水有靜有動，有虛有實，跟筆墨的結(jié)合非常好，特別易于筆墨的描寫；同樣，花鳥畫的靈動感跟筆墨的變化很容易結(jié)合。所以我覺得這兩樣載體最能體現(xiàn)中國畫的特色，因為他們能很好的承載筆墨，體現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)涵，所以用他們創(chuàng)作出來的肯定是有生命力的、生生不息的、讓人百看不厭的作品，不會是生硬的、古板的、沒有生命力的。記者：您的作品與您的哲學(xué)思想是分不開的，作為學(xué)者型的畫家，會不會缺乏藝術(shù)家標(biāo)志性的隨性的特質(zhì)？李：一般人可能認為畫家會是比較隨性的人，包括畫家在自身的造型上也比較有個性，有的男性畫家留著披肩發(fā)，有的梳著小辮，有的剃光頭，有的衣著打扮比較怪異，性情散淡、隨意，甚至有的藝術(shù)家還放浪形骸，這些倒是都有。但是我認為，真正的隨性應(yīng)該是體現(xiàn)在創(chuàng)作狀態(tài)方面，而不是他的日常生活行為上。一個真正的藝術(shù)家，一個大家，生活行為應(yīng)該是常態(tài)的。人畢竟要生活在社會當(dāng)中，要有人情世故，要有正常的生活行為，所以，如果把創(chuàng)作狀態(tài)放在生活狀態(tài)當(dāng)中，那肯定是不適合的，會讓人感覺怪異，是一個瘋瘋癲癲的人，給人的感覺也是不嚴謹。所以我覺得，“隨性”這兩個字不應(yīng)該跟藝術(shù)家本身有直接的聯(lián)系，但“隨性”可能會跟繪畫創(chuàng)作有密切的聯(lián)系，如果不隨性，那么畫家本性的東西，那種自然流露的東西就會少，就不會表現(xiàn)出來真美和大美。所以一個畫家首先要常態(tài)，創(chuàng)作的時候要隨性。 修煉品性，畫的水平自然就高 記者：您有了今天的成就，對于青年畫家您有什么經(jīng)驗可以分享？李：我也畫了30多年的畫了，以我自己的經(jīng)驗而言，對年輕的畫家有這么幾個忠告：一個是畫畫是一輩子的事，不是馬上就能完成的。所以作為畫家，如果你想把畫畫作為終身的追求，那么你就不要太急于求成，要把更多的經(jīng)歷放在積累人生的經(jīng)驗上，要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，走進自然，走進生活中去，特別像對中國傳統(tǒng)的文化，要有最基本的認識，這是決定你將來的繪畫能不能取得成就，能不能讓你自身的繪畫走得更好更遠的前提。所以我覺得，要把時間放長，用一輩子的時間畫畫，有了這樣的思想，你的畫才能畫好，如果太急于求成，追求功名，或者過早地找市場去賣錢，那么這是對自己的不負責(zé)任，也是對社會的不負責(zé)任，不是長久之計。另外，畫家要修煉自己的品性。現(xiàn)在畫家太多了，喜歡藝術(shù)的人也很多，我們看電視上每年藝術(shù)院校的招生，那真是踏破門檻啊，全國的藝術(shù)大潮是那樣的洶涌澎湃，大家都想當(dāng)畫家，都想出人頭地，都想有功名，但不是每一個人都能成為畫家的。畫家首先要修煉自己的品性，品性好了，你的畫的水平自然就高了。過去有一句話叫“修正自己”，讓自己站在正位上去認識自然，然后對待自己的生活，對待自己的人生，這樣的話，路不會走偏，你的繪畫才有可能不斷的提高，就能總在畫，總在變，越畫越好。如果不是這樣的話，一輩子不停地畫，也很難成為一個真正的畫家。因為他們沒有厚積薄發(fā)，沒有厚，總是薄發(fā)，逐漸的就江郎才盡了，剩下的就是騙人的東西了。第三個忠告是光有那兩點不行，還得勤奮。想畫畫的人可能都有點才氣，有一定的天分，但怎么能用好天分？有的天分可能是與生俱來的，遺傳也好，家傳也好，有的也需要后天的培養(yǎng)，通過哪種途徑把這種天分延續(xù)下去，或者把沒有顯露的部分發(fā)揮出來。發(fā)現(xiàn)自己的天分，培養(yǎng)自己的天分，激發(fā)隱匿的天分，也是畫家要做的。在這個前提下，要通過不斷的創(chuàng)作，要勤奮，手不能懶，眼不能懶，腦子不能懶。認識是無窮盡的，如果把繪畫作為一個職業(yè)，或者作為一項工作，那就不要去畫畫，必須要全身心的投入，隨時讓自己的狀態(tài)在對世界的認識當(dāng)中，這樣才有可能隨時激發(fā)出來你對世界的靈感，才能激發(fā)出來對世界的創(chuàng)造力。這種勤奮也是對繪畫技術(shù)的積累，也是對程式化和規(guī)范化的學(xué)習(xí)，中國畫也是有程式化的東西，在程式化中表現(xiàn)出最大的創(chuàng)造力。有人說：中國畫是帶著手銬和腳鐐?cè)ヌ琛＿@是有規(guī)范的一門藝術(shù)，但是這種規(guī)范的突破同樣要有勤奮，再加上天分和積累，這樣才有可能成為真正的藝術(shù)家，有可能在自己行將就木的時候回首，感覺自己不枉畫了一輩子的畫。

Tags：訪談著名畫家李毅

上一篇：《故宮博物院藏石渠寶笈》在京首發(fā)[圖]（限量200套）
下一篇：[衡陽]岳屏山下“躺著”4塊神秘碑刻

首頁 > 新聞 > 書壇快報 / 正文

著名畫家李毅峰訪談

猜你喜歡