中國原始的象形文字，彩陶繪畫，西方原始人的巖畫，無不是用線條來勾畫的。這是初始的人類對于自然稚拙的模仿。它展現(xiàn)著物象的輪廓，呈現(xiàn)出先民們作畫時隨意、輕松的心態(tài)，其筆下的線條閃爍著樸拙大氣的光彩。

    隨著社會的發(fā)展，因為不同的哲學思維，體、面、光影、透視成為西方繪畫的主要語言，而線則成為中國畫的主要表現(xiàn)形式。盡管如此，線條卻絕不是中國畫的專利，線條在西方藝術(shù)中也具有非凡的意義。無論是希臘瓶畫，埃及墓室壁畫，還是波提切利、荷爾拜因、安格爾的作品，線條都成為其重要的形式語言。特別是，西方繪畫在本世紀初的那場視覺革命中，線條曾成為現(xiàn)代畫家關(guān)注的熱點。或許是對于那種太逼真的模擬性繪畫的反叛，于是凡高、馬蒂斯、畢加索、克利等都將線條作為自己重要的形式語言，馳騁于畫壇并各領(lǐng)風騷。當然，中西方繪畫對線的觀念及用線方式在本質(zhì)上是存有異同的。

    外延型邏輯所決定的西方繪畫語言求全、重跡。他們欲將自身以外的大自然據(jù)為已有，把它禁錮于繪畫的框架里，視為自己的“財富”故要求自然般的真實（重跡），并考究于外部的形式（求全），因此，在西畫中，線多半是用來界定輪廓的。在西畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型行為不會受到重大影響，其繪畫形態(tài)的構(gòu)架依然能成立。即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調(diào)子，馬上就會成為很立體的畫面?？梢娢鳟嬛?，線依然作為表現(xiàn)形體的一種特殊手段。在講究線條的西方現(xiàn)代繪畫中，盡管線已經(jīng)從輪廓上超越出來，并有相對獨立的筆觸感，但其線條仍放置在結(jié)構(gòu)的棱線上，并且，能夠在線的架構(gòu)上加上明暗調(diào)子，可以和色彩相轉(zhuǎn)換，使其成為物象的相似程度不同的類似物。同樣的情形在中國畫的線造型上則是不可能的。總之，西畫中線條主要起著界形的作用，它附屬于形體，受制于物象，是一種非主要的造型因素。即便在抽象表現(xiàn)主義一類繪畫風格中，線的使用隨意性相當大，遠沒有中國畫用線的那種豐富的表情性和切意性以及嚴格的形式規(guī)定。他們對于線的玩味不象中國畫那般講究，也沒那么多負荷，他們更多地關(guān)注整個畫的形式意味和線與諸多繪畫因素的組合方式，通過這些來顯現(xiàn)自己的內(nèi)心和個性。

    由內(nèi)涵型邏輯所決定的中國繪畫語言尚簡、重意。中國人將自己置于造化之中，與天地融為一體。繪畫不過是站在自然這面鏡子前畫自畫像而已，正所謂“以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物”也。因此，中國繪畫主張從“一點紅”中“解寄無邊春”（重意），同時，又是“惱人春色無須多”僅“一點紅”足矣（尚簡）。繪畫中淘汰了眾多與事物本質(zhì)無關(guān)的細節(jié)（包括西方人看重的光與色），成就了以形寫意的繪畫語言，孕育了中國獨有的“寫意”畫。對外部形體的細節(jié)刪除繁冗，存其精微，這種重意尚簡的語言特征使中國畫的用線在自身的筆墨形式系統(tǒng)中形成了一系列的形式規(guī)定。

    和西畫一樣，中國畫用線同樣具有界形的功能。而不同的是，在中國畫中，離開了線，造型就無法成立。即便是沒骨法，在形狀的邊緣都曾有細細的線條，雖后為墨色所淹沒，但線的骨架還是存在的。在具體的造型過程中，線條可以表現(xiàn)對象的質(zhì)感與肌理。如高古游絲描與線描的不同質(zhì)感表現(xiàn)，又如斧劈與披麻的不同肌理感受。它還可以表現(xiàn)量感，通過線條勾勒的手法和結(jié)構(gòu)方式所產(chǎn)生的不同張力，可以相當充分地表現(xiàn)不同形狀的量感。線條又可以表現(xiàn)空間感，通過線的虛實強弱的布置，通過線的不同線型的濃淡干濕的走向，形狀的深度關(guān)系就被暗示出來了。線條通過穿插、重疊、藏露來表現(xiàn)層次；通過線的快慢遲速，轉(zhuǎn)折頓挫來表現(xiàn)運動的節(jié)奏和韻律。甚至通過線條組織的疏密關(guān)系表現(xiàn)黑白色階的感覺。

    在線自身的造型上，西方人多對線的外部進行研究，如康定斯基在《點·線·面》中從幾何學的角度分析了線造型，將線視為點的運動軌跡，是點從靜止態(tài)轉(zhuǎn)向運動態(tài)的痕跡，而這種運動的形式來自于外力的驅(qū)使。因此西方人將線看作是宇宙的一個構(gòu)件，而強調(diào)外力的作用。而中國人將線看作是一個“宇宙”，看到的是線的內(nèi)部運動和規(guī)律，強調(diào)內(nèi)部豐富的運動，如“屋漏痕”、“錐畫沙”、“綿里針”、“折釵股”等，講究的是線的力度、內(nèi)涵、韻律等線的深層美感潛質(zhì)。中國畫的用線還具有傳情達意，抒發(fā)性情的主觀表情功能。中國畫家在解決形狀的客觀性內(nèi)容的同時，往往更注重通過線條的不同書寫形式，來表現(xiàn)不同的生命感覺、主觀情感、意趣與韻味。而西畫直到凡高及表現(xiàn)主義時期，線才具有了這種主觀表現(xiàn)觀功能。

    當然，中西繪畫中線的殊異，并不是說中西繪畫的各具特色就有著孰優(yōu)孰劣之分。中國畫史上有所謂“曹衣出水”、“吳帶當風”之說，也有徐渭“走筆如飛”的狂放與奇倔，西方畫史上既有。波提切利用線的優(yōu)雅精致，又行勃呂蓋爾的樸實與縝密。在現(xiàn)代藝術(shù)中，線條的運用更多個人的創(chuàng)造阿崗·希爾筆下多少有些紊亂的線條，充分表現(xiàn)了畫家騷動不安的情緒，而克利則帶著輕松的心情說：“用一根線條去散步?！?/p>

    今天，在高科技、工業(yè)革命給我們帶來現(xiàn)代文明的同時，也帶來種種精神困境，工筆花鳥畫或許可以成為反映作者內(nèi)心狀態(tài)的精神載體。因為今天的工筆花鳥畫已遠不是簡單的物象再現(xiàn)和機械地套用傳統(tǒng)程式、它帶有更多的感情意味及象征意味。而線條，作為工筆花鳥畫的一種基本語言更應(yīng)突破其原有的限制，進入具有個人特質(zhì)的表現(xiàn)模式，以滿足想象的需要，并謀求和思維的同步。

    在我近期的作品中，嘗試著跳出古典花鳥畫的規(guī)范和流行的矯飾模式。而如果沒有了對象的誘發(fā)，想象的余地反而小了，語言也不夠貼切，難以言明心跡，真切的感受游離于畫面之外，線條、圖式之間顯得松散而淺近。為此，我走出畫室，在自然界中體察物態(tài)各自不同的質(zhì)地、形狀和翻轉(zhuǎn)彎曲的方式；從一個又一個彎曲的皺褶幻化出的無數(shù)不同節(jié)奏，不同旋律的線條中挖掘其中最隱蔽最細微的部分，并將它們提煉為視覺的沖擊，落實到具體的畫面，以簡潔、質(zhì)樸的線條和順地依附著形態(tài)；在線的基礎(chǔ)上由里向外，由深漸淺徐徐地渲染過渡。在這過程，始終把握著適度，即每勾勒一根線，每渲染一層色都做出敏感的反應(yīng)，在若接若離中使畫面具有一種非現(xiàn)實的因素存在。在一遍遍的描寫、渲染、洗涮中，將色彩純度和明度做少許的調(diào)整，把色彩處理成含蓄而隱抑的灰色，以免豐富、艷麗的色彩影響畫面，從而使色調(diào)、線條和感受更為一致。同時，將光影引入畫中，墨與色依著線條濃淡推暈變化，產(chǎn)生出多變的視覺刺激，以朦朧滋潤的影像托映出一種冷峻的美感，使感官的迷醉融化為精神的迷醉。

    在現(xiàn)代繪畫的語境中，在東西方文化結(jié)合的坐軸上，確立線條的方位，挖掘傳統(tǒng)文化深層的內(nèi)涵和西方文化精髓優(yōu)秀的東西，并使之融合，創(chuàng)造出具有中國文化底蘊的美。

    雷 苗

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