當代藝術中的“70后”概念剛剛興起不久，“80前后”的概念又隨之而來。2006年舉辦的“嬉戲的圖像——2006年當代藝術邀請展”中著重推出了一批80前后藝術家，今年5月在上海美術館舉行的“果凍時代”大展，更是給80前后藝術家起了一個表面新鮮，實則陳腐的名字——“果凍”，策展人張晴天真地認為僅“果凍”二字形容80前后一代人，足矣！不管是“嬉戲”還是“果凍”，他們都試圖概括80前后藝術家的總體趨勢，并認為這就是中國最新的藝術，最前衛(wèi)的藝術。但是，這些披著“嬉戲”外衣，有著“果凍”性質的藝術果真是中國最新，最前衛(wèi)的藝術嗎？這才是真正值得我們思考的問題。

習慣用80前后概念的策展人和批評家還停留在“新之崇拜”的單向思維模式之中，認為由80年代前后出生的藝術家創(chuàng)作的藝術就是中國最新的當代藝術，并疲于奔命地巡回于全國各地，尋找這種所謂的中國“新銳”藝術家。這一點我們可以從王南溟新近的一篇文章《策劃人的學術性：高名潞與栗憲庭》中得到一些啟發(fā)。在這篇文章中王南溟很恰當地總結了栗憲庭的批評方法：“栗憲庭從來沒有批評過什么東西而只是不停地去表揚什么東西，這種表揚的基本方法就是跟著時代走，時代走到哪里藝術也走到哪里，栗憲庭的評論也走到哪里，這就是栗憲庭的時代精神評論法?！?正是由于栗憲庭這種錯誤的批評方法，由他推出的玩世現實主義、政治波普和艷俗藝術才被批評為中國九十年代的媚俗藝術，栗憲庭也轉而從中國當代藝術“教父”的位置跌入“春卷店”老板的低谷。鼓吹80前后一代的策展人正是延續(xù)了栗憲庭的批評思路，緊跟時代腳步，弘揚時代精神，只不過被我們提前發(fā)現了其媚俗的真相而已。他們的這種做法繼續(xù)了栗憲庭那錯誤的當代藝術史邏輯——把媚俗當前衛(wèi)的“春卷式思維”。栗憲庭這家“春卷店”推銷的政治波普、玩世現實主義和艷俗藝術不過是政治媚俗、商業(yè)媚俗和西方新殖民主義的產物。所以，這些極為媚俗的“春卷店”產物不能算是真正的中國當代藝術。中國90年代真正的當代藝術首先是“公寓藝術”。這些不得以只能在自己家中辦展覽的藝術家才是九十年代中國真正的前衛(wèi)藝術家。前衛(wèi)對應的是精英話語，它的本質是不屈從于時尚和潮流，敢于自己開辟一條通向真理的新道路，說到底是對人個體價值的追求。而策劃“嬉戲的圖像”和“果凍”的策展人沒有反思整個90年代錯誤的藝術史邏輯，反而不知悔過地繼續(xù)走向前衛(wèi)的反面——媚俗。媚俗首先否定的就是反思和批判，它是隨波濁流的象征，從屬于大眾文化。就媚俗與前衛(wèi)的關系而言，我們不能給精英文化和大眾文化誰優(yōu)誰劣的劃分，但是，我們卻能判定什么應該是精英文化和什么應該屬于大眾文化。無疑，我認為，當代藝術應該是精英文化的產物，它應當是屬于前衛(wèi)，而不是媚俗。與此相反的是，推崇80前后新銳藝術家的魯虹則認為：“新一代作品的最大特點是將對生活的批判與反思轉換到了對生活具體感受的表達上，而且，是以一種虛構的方式來表達一種幻象，人們要說是虛幻的虛幻也未嘗不可?！?這里，魯虹所謂的表達正說明了他崇拜媚俗的態(tài)度和排斥前衛(wèi)的本質。對于后者，魯虹供認不諱。但是，他卻沒意識到自己所推崇的80前后藝術的媚俗特性。

動漫、卡通再加上“果凍”似乎成了80前后藝術家的標簽，表現在藝術上就成了“嬉戲”和“永遠長不大”的代名詞?！肮麅觥钡牟哒谷藦埱缯J為果凍與出生在80前后的這一代人共同成長，“除時間上的吻合之外，果凍的形態(tài)、性質也與1980年前后生人有種種不謀而合?！?因此，這批藝術家的藝術作品也就應該顯示出“果凍”的特點。這種思維邏輯也類同于魯虹的說辭。在他的解說下，80年代前后出生的一代人生長于動漫卡通文化之中，其創(chuàng)作方式必定受到卡通動漫文化的影響，那么“游戲”和“嬉戲”就成為他們作品的核心。這種簡單的思維模式實質上還是屬于社會主義現實主義的創(chuàng)作思路。社會主義現實主義所采用的“紅光亮”和“高大全”的創(chuàng)作模式不正是反映了當時社會的要求嗎？不正是采用了當時的社會符號嗎？那個時代的藝術家生活在“紅色海洋”中，按照以上的邏輯，他們的作品必定會帶上紅色的象征。但是，我們能說這種作品是前衛(wèi)藝術嗎？恐怕很少人會同意，相反，社會主義現實主義則是媚俗于政治的典型產物。只不過所謂的80前后藝術的卡通化、虛擬化、果凍化并沒有媚俗于政治，而是媚俗于他們所處時代的大眾文化，他們跳進大眾文化中無法自拔。他們僅僅滿足于表現卡通，而不是去反思這個時代存在的問題。他們缺少精英意識，是徹徹底底的媚俗藝術。80前后藝術的卡通、果凍傾向的媚俗本質不僅體現在其對大眾文化的推崇之中，而且還表現在其創(chuàng)作方法論上。被推選為80前后一代的代表藝術家在創(chuàng)作方法上并沒有任何突破，它們大多停留在超現實主義的創(chuàng)作手法上而流連忘返。針對這一點，魯虹美其名曰“虛擬”，實質則是超現實主義風格與現代電腦后期處理的混合體。如果說新，只能是圖像表現了以前人們所沒有想到的東西，但圖像背后的方法論卻如出一轍。

難道80前后一代人都是卡通和果凍嗎？習慣用代來劃分藝術的理論家用的這種提喻法、歸納法的方式早已使“80前后一代”這樣的說法成為問題，而不是創(chuàng)新。提喻法著眼于用局部代替整體的判斷方法，但局部往往不能代表整體，10個或100個80前后出生的藝術家永遠不能代表所有的80前后的藝術家，這和歸納法的道理一樣，歸納法只能試錯，而不能得出絕對的真理，比如我們看到有100個80前后的藝術家在走向“卡通”或類似的“果凍”特征，我們只能說，這100人是卡通，而不能說整個80前后的藝術家都受到了卡通的影響，都具有了“果凍”的性質，因為只要一個藝術家沒有卡通化或“果凍化”，那么這個結論就是錯誤的?，F在的情況是，策展人只是找了那些具有卡通痕跡和“果凍”痕跡的藝術家，剩下更多的則是沒有被“卡通化”和“果凍化”的藝術家。因此，能夠在一個充滿卡通的時代里不卡通的藝術家才是真正的前衛(wèi)藝術家。我們需要發(fā)掘的藝術家并不是卡通化的80前后一代，而是未被卡通化的。

由朱其提出的“70后”概念隨之過去，現在我們看到的是“80前后”概念，真不知何時會看到“90后”的出現。這種以代來劃分的方法在朱其那里就已不攻自破，因為“70后”并不是一個統(tǒng)攝性的概念，不能被概括為一個確定性的風格，而是被朱其分為了“青春殘酷”等若干個子項目，因此，我們可以反過來思考一下“70后”是什么，只不是指70后出生的人罷了，除此之外，它不能說明任何問題。即使是他們遭遇了同樣的社會背景，但是，并不是同樣的社會背景就會造就同樣的人，我們必須尊重每個人的主體性。正是因為“70后”的荒誕性，才誕生了諸如“80前后”的荒唐說法?！?0前后”概念的使用者已經發(fā)現單用一個“后”不能說明一切，然后加之一個“前”字，這只不過是一個低級的文字游戲而已。旨在強調“80前后”的展覽——“嬉戲的圖像”就已經暴露出了這個概念的荒誕之處。我們并不能從每位參展藝術家身上看到如策展人所說得那樣：“出生于八十年代前后的藝術家創(chuàng)作的藝術則明顯帶有揮之不去的‘游戲’成分?！?參展藝術家陸琤的作品就明顯沒有嬉戲的特點，藝術家也沒有想去表達什么嬉戲的概念，僅就這一點，策展人自己就不能自圓其說。

整個所謂“80前后”的藝術最終掩蓋不了其媚俗的本質。媚俗藝術最重要的一個特點就是瞬間性，意思就是說，觀者在欣賞這種作品的時候是不用思考的，其視線與畫面接觸的一瞬間也就是完成了對作品的欣賞?，F在被冠以“80前后”概念的作品恰恰以明亮的色彩，突出的畫面人物等寫實主義的元素使觀者可以在瞬間接受信息，這與廣告如出一轍。同時，在中國，這批媚俗的作品也成為一部分暴發(fā)戶滿足自己文化缺陷的玩物，甚至是洗錢的工具，他們絲毫不懂什么是真正的當代藝術。這種以玩當代藝術為時尚的大老板隨處可見，殊不知玩到最后，玩得竟然是媚俗到底的藝術品。

總之，我們現在并沒有看到真正屬于“80前后”的當代藝術作品，現在所看到的只不過是被一批媚俗的策展人制造出來的一批媚俗的藝術品，我們暫且可以將其稱之為“偽當代藝術”。