不知人們有沒有發(fā)現(xiàn)，幾乎絕大多數(shù)的兒童，在他們2到5歲之間，都會有一個涂抹期的出現(xiàn)。這時的兒童，最大的樂趣就是拿起筆在白紙上涂來抹去。而且，伴隨著他們的涂抹活動是大量地消耗紙張。不少家長根據(jù)這種現(xiàn)象認定自己的孩子有繪畫天分，趕緊送到各類美術學校去學習繪畫。然后，隨著年齡的增長，兒童們的涂抹習慣就會逐漸消失。8、9歲以后，涂抹的人數(shù)一般會下降一半。12歲以后，涂抹者更少。這時兒童已經(jīng)成長為少年，其中仍然在學畫的，已經(jīng)和早年涂抹沒有太大的關系。更多的人在放棄涂抹的同時，也放棄了繪畫實踐。有的家長把這歸結為學習任務他們通過大量的實驗發(fā)現(xiàn)，眼睛在辨別物體外形方面具有先天的綜合能力。但是，我們把視覺所具有的這種先天綜合能力轉(zhuǎn)變成繪畫時，我們面臨的其實是另外一些問題。識別和描繪在這個意義上來說，在人生成長的某個階段，顯然是兩件并不相同的事情。正是識別和描繪彼此之間的關系，才構成了人類視覺教育的基本內(nèi)容。

　　從歷史來看，對涂抹的肯定是晚近的事情。至少從古希臘開始，涂抹就不被成年人認為是可以理解和接受的方式了。那時人們追求的是一種和諧，就像畢達哥拉斯所強調(diào)的那樣，這種和諧就是美，本身具有一種數(shù)學般對稱的意義。中國人很早也發(fā)現(xiàn)了稚拙的境界，但他們也同樣反對涂抹。藝術上的稚拙感和隨意涂抹仍然有著天壤之別。把兒童的涂抹定義為創(chuàng)造，得有賴于上個世紀發(fā)生在西方的現(xiàn)代主義藝術運動，有賴于這場運動中的原始主義潮流。正是現(xiàn)代主義運動當中的原始主義，引發(fā)了一場聲勢浩大的對天性或天真的狂熱追求。也正是在這個基礎上，人們才第一次發(fā)現(xiàn)，兒童的涂抹具有成人所忘卻的天性。結果出現(xiàn)了以模仿兒童天真狀態(tài)為特征的繪畫風格。德國的克利是一個例子，西班牙的米羅則是另一個例子。當中還有不少原始派或稚拙派的創(chuàng)作，創(chuàng)造了20世紀藝術的奇特景觀。

　　自那以后，所有以發(fā)揮兒童天性為職志的美術教育，幾乎無一例外地對涂抹采取了高度肯定的態(tài)度。他們寧愿在孩子們的隨意涂抹當中加以引導，而不愿意讓他們過快地忘掉他們的天性。建立在這種認識之上的少兒美術教育，無異于是一場吸引他們參加的美妙游戲。

　　可惜，在相當一段時間里，中國的兒童美術教育被兩個過重，功課過多，沒有時間學畫。其實這種說法不對。即使沒有太多的學習任務和作業(yè)，學習繪畫的人仍然會隨著年齡的增長而持續(xù)減少。這是一個客觀現(xiàn)象。

　　從認知心理學的角度來看，兒童的涂抹也不是真的如我們所想象的那樣，具有完全的隨意性，或者真的是天真的創(chuàng)造。大量的實驗材料已經(jīng)證明，3歲以下的兒童，他們在描繪人像方面有著驚人的一致。這種現(xiàn)象告訴我們，兒童的涂抹仍然具有探索外界事物的認知特征，涂抹只是他們嘗試定義外部世界的一種努力而已。

　　也就是說，當兒童拿起筆在一張白紙上涂抹時，其實他們是在搜尋讓他們陌生同時又為他們所看到的事物。皮亞杰指出：兒童看見一件物體，比他們把這物體描繪下來要早得多。他接著強調(diào)，這是一個極其重要的發(fā)現(xiàn)。皮亞杰的意思是說，眼睛在探求外部世界時具有相當完整的主動性，但是，當人們試圖把這種早期的視覺探索轉(zhuǎn)變成白紙上的圖畫時，卻產(chǎn)生了極大的困難。格式塔心理學也支持這個結論，可怕的目標歪曲了。其一是以培養(yǎng)畫家為目的的教育，其二則是在教育中貫徹寫實主義的原則。前者過早地把美術學院的系統(tǒng)引入兒童繪畫當中，后者則把畫像與否作為成績的標準。這兩個目標事實上只是一個，那就是寫實主義。美術學院教學系統(tǒng)的核心便是寫實主義，所以要培養(yǎng)一個畫家，也必須讓他學習這寫實主義。美院教育如何我不再這里談論，僅就兒童美術教育而言，這種做法的僵硬與死板真是顯而易見。無論從那個角度看，嚴格意義上的寫實主義和隨意的涂抹總是不一致的。涂抹總是試探性的，帶有游戲成份，而寫實則是趨向嚴格的，帶有抽象性。

　　我個人的經(jīng)驗說明，凡是過早地讓孩子（包括初學者）去畫什么杯子蘋果之類的靜物，也就是說過早地貫徹寫實主義，無異于剝奪他們初期所呈現(xiàn)的旺盛的繪畫熱情。前面已經(jīng)說過，之所以在兒童階段普遍出現(xiàn)了一個涂抹階段，是因為他們在成長過程中對外界產(chǎn)生了強烈的好奇。涂抹便是這好奇的證明。認知心理學的研究表明，大多數(shù)人在成長過程中會逐漸減低他們的描繪熱情，從而把興趣轉(zhuǎn)移到更抽象的領域。特別是，當他們的涂抹熱情沒有得到適當肯定，不能隨著年齡的增長而學到一些描繪的技巧時，興趣轉(zhuǎn)移就會發(fā)生得更早，也會更快。

　　所有這一切都表明，兒童美術教育真的是從他們的涂抹開始的。

　　楊之光美術教育中心的老師們正是在兒童美術教育中貫徹了這項基本原則，所以才取得了令人矚目的成績，才有了眼前精彩的展覽。更重要的是，從展覽中我們完全可以看出，中心不僅讓兒童們從他們的涂抹開始，不僅讓他們的涂抹真正成為他們探知世界的有趣方式，而且還讓孩子們把隱藏在心中的其它熱情，通過更加游戲化的方式給開掘了出來。這顯然比教會他們畫一只杯子或一只蘋果更加重要。比如，老師們讓兒童們做裝置，結果就把被現(xiàn)代主義弄得神秘極了的裝置還給了普通人，讓人們明白，類似拼帖、實物堆放、捏泥巴、甚至包括行為等等，其實都是涂抹的另類表達方式，都可以在涂抹中找到最初的原型，都是心性釋放自我實現(xiàn)和認知外部世界的絕妙途徑。

　　看來，不在教育實踐中貫徹呆板的寫實主義原則，不把培養(yǎng)所謂畫家作為美術教育的根本目的，只以開發(fā)心智、鞏固愛好、增長熱情、培植個性為目的，藝術教育的天地才會變得異常廣闊。而且，通過老師們的努力，也通過每一個學生的投入，他們才會真正認識到一個具有普遍性的道理：藝術是屬于每一個人的。藝術從來就不是外在于個人的存在，藝術就存在于每一個人的心中，并顯現(xiàn)在他們的個人行為里。我從來就認為，每一個人都是藝術家，都有機會在藝術實踐當中實現(xiàn)自我。我相信，楊之光美術教育中心的主管們和老師們，包括我的老師、著名的藝術家楊之光本人，是會同意我的這個樸素認識的，都是這么來看待藝術的。他們的教學宗旨，恰恰就是還藝術于人民，讓每個人從小就親近藝術，養(yǎng)成藝術的心性，從而把個人內(nèi)心原本就有的熱情開掘出來，從而為未來更精彩的人生做好前期準備。而眼下他們所做的，就是還藝術于孩子們，讓他們開心，讓他們興奮，讓他們看到自己的創(chuàng)造力就如何地驚人。

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