當(dāng)代油畫教育存在的危機(jī)至少被雙重的表象所掩蓋。一個是國內(nèi)這幾年油畫市場的持續(xù)升溫和表面的繁榮。另一個是從1997年藝術(shù)類專業(yè)擴(kuò)招后，各大美術(shù)學(xué)院或綜合性藝術(shù)學(xué)院的油畫系一直是藝術(shù)類考生報考的熱門專業(yè)之一。其實，作為美術(shù)學(xué)院的管理者，或者作為教師的藝術(shù)家大多都洞悉油畫教育出現(xiàn)的種種弊端，但當(dāng)這些問題還不至于影響到大家的既得利益時，于是，潛在的危機(jī)“被有意的漠視”了。概言之，這集中體現(xiàn)在以下幾個方面：

　　首先是圖式生產(chǎn)與圖式復(fù)制。按照藝術(shù)市場的規(guī)律，藝術(shù)家和藝術(shù)作品是保證藝術(shù)市場正常運行的最重要的因素，藝術(shù)市場要保持長期的活力就需要有新的藝術(shù)家不斷的加入。由于中青代這個藝術(shù)家群體是一個有限的資源，而且這批藝術(shù)家成名早，畫價高，升值的空間不大，所以，推動藝術(shù)市場前進(jìn)的重任自然地落在了更為年輕的藝術(shù)家和在校學(xué)生的身上。由于在校學(xué)生的畫價低，方便抄作，于是畫廊便與批評家、策展人、藝術(shù)媒體、拍賣公司進(jìn)入一種“合謀”狀態(tài)，以不同的方式在各個美院實施“挖掘”和“包裝”新人的計劃。既然年輕的藝術(shù)家要進(jìn)入藝術(shù)市場，藝術(shù)家自然就應(yīng)尊重藝術(shù)市場的規(guī)則。藝術(shù)市場衡量一個藝術(shù)家能否成功的標(biāo)準(zhǔn)，最首要的條件便是看你是否具有鮮明的個人圖式。個人圖式就是一個身份標(biāo)識，就像一個新上市的產(chǎn)品具有自己的標(biāo)志和品牌一樣，這樣才能在藝術(shù)市場上與其他藝術(shù)家進(jìn)行區(qū)分。例如，有人是畫狗的、有人是畫假山的、有人是畫瓷器的……于是，藝術(shù)市場就會將某某人的中山裝、某某的旗袍、某某的青花等作為藝術(shù)家的代名詞。所以，每一個藝術(shù)家都在努力尋找一個不同與他人的圖像識別符號。但是，個人圖式也是一個陷阱，也是一把雙刃劍。對于年輕的藝術(shù)家而言，如果沒有個人圖式這就意味著失??；但對于一個進(jìn)入市場的藝術(shù)家來說，個人圖式又是不能輕易改變的，如果改變就可能失去了自身與他人相區(qū)別的圖像特征，于是藝術(shù)家自覺地進(jìn)入了個人圖式的不斷復(fù)制中。于是圖式制約了藝術(shù)家的繼續(xù)前進(jìn)，同時對藝術(shù)教學(xué)也產(chǎn)生巨大的阻礙，因為年輕的學(xué)生根本就不能擺脫圖式的束縛，大膽的尋求新的可能性。更可怕的是，正是藝術(shù)市場這種潛在的邏輯使得學(xué)院老師和學(xué)生之間心照不宣，老師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)都自覺地以適應(yīng)藝術(shù)市場的“個人圖式”而展開，最為嚴(yán)重的后果是，甚至許多學(xué)院開始取消油畫綜合材料工作室，放棄油畫教學(xué)領(lǐng)域中實驗藝術(shù)這個教學(xué)環(huán)節(jié)。在藝術(shù)市場的沖擊下，當(dāng)代油畫的界限不但沒有向多元化方向拓展，相反開始萎縮和回到最傳統(tǒng)的架上狀態(tài)。

　　其次是圖像的表層化與庸俗的社會學(xué)。圖像在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中實際上擔(dān)當(dāng)了兩個功能。一個和個人圖式一樣，保持自身在藝術(shù)市場上和其他藝術(shù)家的區(qū)分。就像你是畫青花、我是畫假山的，你是畫旗袍，我是畫大臉人物頭像的一樣。另一個方面是，圖像與庸俗社會學(xué)闡釋方法相結(jié)合，特別是在一些批評家看來，只要畫面有跟現(xiàn)實的政治、社會、日常生活發(fā)生關(guān)系的圖像，其作品都是有社會意義和當(dāng)代價值的，都是“社會學(xué)轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物。前者的問題是藝術(shù)家丟失了真誠，后者的問題是假借當(dāng)代藝術(shù)的概念將藝術(shù)本應(yīng)該具有的文化價值庸俗化了。

　　不能否認(rèn)，當(dāng)代油畫已進(jìn)入一個圖像泛濫的時代。所謂的“圖像泛濫”主要體現(xiàn)在以下方面：一種是“泛政治波普”的圖像。藝術(shù)家開始濫用各種文革的經(jīng)典圖式，如各種傳單、批量復(fù)制的宣傳畫、大字報、大標(biāo)語、經(jīng)典樣板戲的樣式來創(chuàng)作；或者利用各種毛時代的圖像符號，如毛澤東像章、紅袖章、五角星、紅皮書……等等。另一類是“卡通化的”圖像。從2004年開始，卡通化表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的勢頭，仿佛在這些年輕的藝術(shù)家眼中，一切形象都在“卡通化”。還有一類便是各種公共圖像或現(xiàn)實的生活圖像，然后被藝術(shù)家進(jìn)行稍許變異便使作品具有了一種青春殘酷的精神品質(zhì)。由于任何圖像都有著自身的文化印記，像任何語言符號都在自身歷時和共時性的能指和所指中具有不同的意義一樣，即使藝術(shù)家隨意的將任意的圖像放在畫布上，由于上下文語境和符號的生存空間發(fā)生了變異，按照符號學(xué)的方式理解，其意義將向四處“彌散”。正是這種圖像和符號自然生成的過程，卻成為某些批評家進(jìn)行作品闡釋時的一種社會學(xué)方法，強(qiáng)行將這些圖像與當(dāng)代社會文化牽強(qiáng)的結(jié)合在一起，將社會學(xué)的方法庸俗化。這種圖像的生產(chǎn)規(guī)則對學(xué)院教學(xué)的影響無疑是潛在的，對于大部分學(xué)院的油畫教學(xué)而言，學(xué)生能否將一個圖像表現(xiàn)得與眾不同且具有強(qiáng)烈的視覺感染力便成為了油畫教學(xué)中最重要的環(huán)節(jié)。

　　第三，媚俗化的審美趣味與“單向度”的創(chuàng)作方式。正是為了進(jìn)入藝術(shù)市場，年輕藝術(shù)家必須要有自己的個人圖式，而個人圖式是以具體的圖像來承載的，而這些圖像一旦最終進(jìn)入市場，藝術(shù)家便首先要考慮其作品的審美趣味。我曾把當(dāng)代繪畫的圖像表現(xiàn)手法概括為：“空間的表層化、色彩的艷俗化、造型的圖式化、符號的中國化、審美趣味的庸俗化”。其實通俗地說，媚俗化就是放棄藝術(shù)的精英性特征，相反把圖像畫得極其的好看或大眾化，以此來迎合藝術(shù)市場的整體審美趣味。正是在藝術(shù)市場的誘惑下，學(xué)院的油畫教育開始承受著多方面的壓力。一方面，學(xué)院自身自律的教學(xué)體系很難實現(xiàn)。另一方面，具有實驗意義的教學(xué)內(nèi)容讓位于藝術(shù)市場對架上繪畫的需求，于是，油畫方面的教學(xué)也僅僅局限在架上領(lǐng)域，很難將其推進(jìn)到觀念的層面，更不用說向架下，如裝置、影像、行為方向拓展了。油畫教學(xué)的形態(tài)已逐漸進(jìn)入一種“單向度”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中。

　　其實，西方學(xué)院也曾面臨著同樣的危機(jī)，但像20世紀(jì)60年代美國的黑山學(xué)院、德國的杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院這些著名的學(xué)院，他們的應(yīng)對措施是，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育自身的前衛(wèi)性、先鋒性和獨立性。將培養(yǎng)學(xué)生的獨立藝術(shù)精神放在學(xué)院教育的首位。對于這些學(xué)院而言，這一時期的藝術(shù)教育既不同于現(xiàn)代主義早期，即20世紀(jì)初那樣追求對學(xué)院自身過去傳統(tǒng)的反叛，相反學(xué)院教育是要與大眾的流行文化和藝術(shù)市場上的媚俗藝術(shù)相區(qū)分，用格林伯格的話說，就是要向媚俗藝術(shù)開戰(zhàn)，遠(yuǎn)離藝術(shù)市場，保持藝術(shù)自身的純粹性和自律性。中國油畫教育所存在的問題并不是藝術(shù)市場所帶來的，只不過是在藝術(shù)市場對學(xué)院藝術(shù)產(chǎn)生的沖擊中，使過去存在的問題迅速的暴露了出來。也許，只有油畫教育能保持自身的獨立性、系統(tǒng)性、多元性和先鋒性是，其自身的問題才能得到更好的解決。

　　實際上，在中國各大美術(shù)學(xué)院都有著這樣一批藝術(shù)家，他們拒絕圖式化，遠(yuǎn)離媚俗，與庸俗的社會學(xué)保持著較遠(yuǎn)的距離，相反，他們將藝術(shù)當(dāng)作自我言說的手段，將藝術(shù)和周遭的社會密切的聯(lián)系起來。但是，正是這些疏離了媚俗的作品，卻能在當(dāng)代的藝術(shù)市場上屢創(chuàng)新高。在這批成功的藝術(shù)家中，就個人而言，我很喜歡忻東旺和劉小東的作品。盡管忻東旺使用的是學(xué)院傳統(tǒng)的寫實主義手法，但是，正是這種被人們認(rèn)為最保守的語言卻因為藝術(shù)家視覺的轉(zhuǎn)變而使作品具有鮮活的當(dāng)代性。那種對邊緣人物，或者對社會底層人物的關(guān)注，以及對身邊朋友的表現(xiàn)，都體現(xiàn)出“新現(xiàn)實”主義的力量。因為在藝術(shù)家的筆下，我們深切的體會到他們的生存境遇、生活狀況和個性特征，他們平凡而樸實，他們率真甚至木訥……。忻東旺對他們的關(guān)注并沒有那種崇高的人道主義關(guān)懷，他的現(xiàn)實主義視覺也沒有社會現(xiàn)實主義那種歌功頌德和矯飾的浪漫主義氣息，相反，他的作品就是在告訴觀眾，這就是現(xiàn)實，沒有矯情和殘酷的現(xiàn)實。同樣，劉小東的作品平實、質(zhì)樸，沒有迷人的技巧，沒有媚俗的色彩，更談不上有個人的圖式。藝術(shù)家只是敏感于現(xiàn)實的生存經(jīng)驗，和忻東旺的視角不同，劉小東筆下的現(xiàn)實跟個人并沒有直接的聯(lián)系，相反更貼近中國現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種問題：民工問題、底層人民的生存問題、三峽的移民問題……，這一切都圍繞著當(dāng)下中國社會的變遷和文化的現(xiàn)代性而展開。當(dāng)然，以這兩個藝術(shù)家為例并不意味著只有現(xiàn)實主義的手法才能在市場上獲得成功。例如，孫良那種獨特的超現(xiàn)實主義的風(fēng)格，丁方那種沉郁、凝重的表現(xiàn)主義畫風(fēng)，張曉剛那種充滿異質(zhì)色彩的圖像表達(dá)……，他們的作品同樣贏得了藝術(shù)市場的尊重。

　　在藝術(shù)市場的沖擊下，當(dāng)代油畫教育出現(xiàn)的種種問題早已超越了藝術(shù)語言和作品圖像化的表層，就像上述成功的藝術(shù)家一樣，他們之所以成功，在于他們有著一種睿智的思考和對社會問題的關(guān)注。在我看來，如果藝術(shù)學(xué)院的油畫教育僅僅傳授給學(xué)生們一種技巧這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，關(guān)鍵的問題是，如何讓他們敏感周遭的社會經(jīng)驗，如何提高他們的理論素養(yǎng)，如何使他們有一種新的方法論才是最為本質(zhì)的。當(dāng)代油畫教育不能僅僅為藝術(shù)市場培養(yǎng)人才，相反更要培養(yǎng)那種遠(yuǎn)離藝術(shù)市場，獨立思考且敢于尋求實驗的藝術(shù)家。也許，一個最為實在的任務(wù)是，在今天藝術(shù)市場對藝術(shù)教育產(chǎn)生如此巨大的沖擊時，學(xué)院能否通過系統(tǒng)的教育，使學(xué)生不為短期的市場利益所誘惑，從而延長學(xué)生的創(chuàng)作生命。

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