程美信

　　大致是中國當代藝術在海外拍出天價的同時，國內陣營開始出現(xiàn)四分五裂，把90年代初以來潛在矛盾全面爆發(fā)出來，成功者的傲慢與邊緣者的怨恨，一時內覆蓋整個美術江湖，再現(xiàn)了烏合之眾的草莽怪圈，從側面反映了中國藝術界從始至終缺乏一種堅定的文化自覺力量。事實上，那些通過“反叛”成名發(fā)跡的藝術家，只要他們生活在自己的祖國就必須變得乖順，假使一如既往的鋒芒上位，哪怕是“裝逼”姿態(tài)也是在劫難逃。這種中國商人患有的“肥豬恐懼癥”像病毒一樣在成功藝術家身上傳染發(fā)作，迫使他們在創(chuàng)作上自我軟化和主動招安。如此一來，他們不可避免成為江湖內部的討伐對象，自然激發(fā)當代藝術陣地內線的全面告急。在藝術的倫理邏輯上，這反叛起家的明星藝術家顯然違反了“對抗體制與反叛權力”的前衛(wèi)旗幟――因為這是他們走向成功發(fā)跡的重要憑據(jù)。來自江湖的內部討伐聲，普遍被成功藝術家視為一種“眼紅病”現(xiàn)象，但他們的傲慢只能激起陣地內的持久怨恨，最終導致當代藝術整體方向的徹底迷失。

　　當代藝術從上個世紀80年代以來，始終作為一種歷史前沿的文化陣地，不論它自覺還是不自覺，藝術的語言形式不可避免釋放一種強烈的意識形態(tài)，無形中形成政治爭斗的社會角力。中國當代藝術自然不可避免陷入了怪圈狀態(tài)，那些成功藝術家面臨新的復雜情勢作出自保行為同樣難以避免。用“投降招安”和“機會主義”來形容這批人也不算過分，但他們的反常舉動無疑消解了當代藝術鮮明的前衛(wèi)立場，哪怕是一種姿態(tài)性表率，對當前萎靡不振的文化士氣是一種巨大鼓舞。先鋒派明星畫家由于自身因素做出的妥協(xié)姿態(tài)，釋放出來的信號是非常刺激人心，如同一記響亮耳光打在文化陣營的每一位成員臉上。惡性的是引發(fā)當代藝術全面陷入內耗的分裂狀態(tài)，徹底迷失整個陣線的方向目標，特別是一線的批評陣線卷入的內耗狀態(tài)。此外，間接上給新生代藝術家造成極壞影響，開啟精致利己主義泛濫的合法先例，無形中加劇藝術自宮的導向動力，規(guī)避權力和去政治化的貧血藝術成為創(chuàng)作主潮。

　　中國當代藝術的全面軟化，關鍵點不在誰投靠體制了、誰被商業(yè)操作了，誰流水作業(yè)了，誰抄襲誰了，而是需要一種更加高度的歷史眼光向前邁進。換言之，在人人自危的現(xiàn)實環(huán)境里，那些成功的藝術家的“變節(jié)投降”不必太計較，當皇帝老子權威悍然不動，拿宮娥宦官撒氣完全無濟于事。當代藝術必須基于日益荒蕪的文化危機做出有力的應對，通過創(chuàng)作手段賦予時代前進的原動力，開辟全新的歷史方向，重建藝術的文化陣地。

　　一、批評戰(zhàn)線的內卷化

　　九十年代興起的中國前衛(wèi)藝術，進入“天價時代”迅速軟化，成為中國當代文化生活中極為詭怪現(xiàn)象，甚至令人懷疑中國前衛(wèi)藝術家的文化骨氣。再偉大的藝術沒有堅守的生活立場，一切不過是僵尸般的陳列品。

　　2008年，周春芽在北京舉辦奧運會前夕就“巴黎火炬事件”發(fā)表的一封公開信，迅速得到王廣義、張曉剛、岳敏君、盧昊的接龍響應，它不僅暴露出中國當代藝術的內在危機，同時宣告整個陣地的土崩瓦解，意味著裂變與撕咬的全面上演。此前，保守派的陳履生和新左派的黃河清等體制內文人，通過文章著作對當代藝術發(fā)起抨擊，可得到當代派藝術陣線的全力反撲，形成自八十年代以來最大的藝術爭論，互聯(lián)網(wǎng)技術保障了自由聲音的勝數(shù)，同時加速大畫家明星們在國內的聲勢。好景不長，“巴黎火炬事件”引發(fā)骨牌效應是全面的，它不僅為明星畫家靠攏體制打開切口，雖然緩和了他們的“肥豬恐懼癥”，但引發(fā)內部陣線的討伐則是不斷持續(xù)擴大，形成學理、藝術、道義和市場的全面打擊力，從語言剽竊到自我復制、從天價做局到資本操縱、從妥協(xié)招安到藝術背叛、從拉幫結伙到為富不仁；這些都是所有明星畫家們都能沾邊的“八宗罪”。

　　對當代藝術的批判不再是體制內勢力的固有專利，相反成為當代藝術陣線內的批評主戰(zhàn)場。這種內耗很快轉化為一種慣性的主流判斷，使得當代派明星畫家作品在國內國外成為名副其實的“溫州貨”，在創(chuàng)作上的“自我復制”和“批量加工”幾乎成為他們的共同原罪。圍繞在成功畫家周邊的掮客推手們不可能成為他們藝術道義上的有生力量，反而是激化矛盾的內圈角力?？梢哉f，當代藝術在國內第一波擴張宣告失敗，除了頑固的強大體制瓶頸難以有效突破之外，明星藝術家采取削身穿孔的妥協(xié)做法，從根本上顯然也難以奏效，只是滿足個人的某種安全感，緩解了“肥豬恐懼癥”的惡化發(fā)作?？墒?，來自陣地的內部討伐完全不同于早先體制勢力的強詞奪理，它在一定程度上消解了當代藝術的正面價值，并直接削弱了應有的市場表現(xiàn)力和文化影響力。

　　相比傳統(tǒng)派和體制內的名家作品，當代派明星們的作品占有中國市場份額實在微不足道，可以用忽略不計來形容。這種市場表現(xiàn)意味著文化主導力的缺位，只有在民間興起購買當代藝術作品的熱潮才會正式迎來一個創(chuàng)造力解放和尊重藝術自由的進步時代。如果說拍賣做局和哄抬炒作、自我復制和批量生產(chǎn)，當代藝術相比傳統(tǒng)派書畫藝術實在小巫見大巫?？墒?，當代派明星畫家在國內沒有贏得普遍掌聲，卻招致陣營內部的全面討伐，不論基于嫉妒還是怨恨，它在學理和道義上均有著不可駁斥的正當性。那么，基于整個社會現(xiàn)狀的政治生態(tài)，成功藝術家“肥豬恐懼癥”則是個體實實在在的危迫，一旦成為俎豆便是孤立無援。

　　二、藝術創(chuàng)作的貧血化

　　在里外不是的雙面夾攻下，成功明星畫家們紛紛靠攏體制。從中國當代藝術研究院院士橫空出世，再到方力鈞出任國家畫院虛職，這一些變化無疑滿足官方的基本要求，同時確定保守文化勢力的主導地位。不用傳統(tǒng)派和御用文人死纏亂打，只要當代藝術陣線內部在不斷分裂，很大程度上就削弱了當代藝術的文化鋒芒。

　　大部分成功藝術家在“招安”行為上保持沉默，只有個別藝術家采取極為酸腐的回應，無非指責批評聲是對他們成名發(fā)跡的嫉妒，無法在道義與學理上進行有力的應對。方力鈞曾毫不掩飾的聲稱批評家栗憲庭將“反叛”的帽子套在他頭上，同時承認自己是這頂“帽子”的直接受益者。王廣義攜手黃專大張旗鼓為自己“反叛”正名，試圖掙脫外界給他套上的“緊頭箍”，不惜財力人力擺脫光環(huán)背后的詛咒。種種事實表明，王廣義的確被人誤讀地戴上“反叛英雄”高帽，或者說他的“大批判”系列在很大程度上提供了這種誤會的迂回可能。事實上，王廣義及其一代的文化人和藝術家，絕不是外界期待的那樣富有覺醒能力的文化先鋒。王廣義后來干脆不再掩飾自己崇拜毛**和民族主義的情結，這也是徐冰、蔡國強、張藝謀和姜文等人的精神死結。但這并不妨礙他們在藝術語言上的高度敏覺，開啟了他們同代人無法比擬的先河。挪用西方現(xiàn)當代主義藝術語言，使他們的作品在中國語境下變得異常突出，盡管如此，卻不足以改變他們在思想立場上的麻木不仁。隨著功成名就，帶來的是源源不斷的社會資源，為他們炮制僵死藝術提供了財力可能，使得他們在藝術創(chuàng)作上越來越假大空，如徐冰的《鳳凰》、王廣義的《自在之物》、張曉剛的《史記》和蔡國強四處點火的“火藥”系列……這一切不是簡單的藝術現(xiàn)象，而是一個時代悲劇的癥結所在，他們像燒錢一般瘋狂大做展覽，實質上加劇文化荒蕪的巨大內耗。

　　成功藝術家的自我正名、靠攏體制、妥協(xié)合作，它在藝術倫理上背叛了從八十年代“自由化”思潮到“后八九”的基本價值立場，民主與自由、獨立與平等，畢竟是多少代中國人尚未完成的文化理想，它們賦予先鋒藝術的精神內核是顛覆與反叛、突破與創(chuàng)新。事實上，讓任何人獨自面對當前強大的權力體制，恐怕都沒有不妥協(xié)的理由，即便那些批判成功藝術家“招安”的討伐者，自己也無法擺脫這種詭異怪圈。畢竟不是人人都擁有艾未未那樣的特殊背景。非常遺憾的是，中國人對任何性質的“變節(jié)”是零容忍度，“殺身成仁”的高壓道德造成人人虛偽的極端自私社會。

　　先鋒派明星畫家的集體軟化，無形中給新生代一線藝術家開啟“精致利己主義”的合法先河，踏平了藝術成功道路上的倫理障礙，規(guī)避權力、迎合體制和文化妥協(xié)已成為新生代藝術家濫用自由的合法權利。從60至80年代出生的藝術家，普遍視成名發(fā)財是藝術的硬道理，一切語言手段必須服從這一利己主義的精致原則。特別以邱志杰為代表的一大批新生代學院派藝術家，他們骨子里是狹隘的文化民族主義者，加上迂腐的思想觀念和庸俗的勢力心態(tài)，他們中任何人取得一點成功便帶動中國當代藝術的自宮動力，盡管這些人表面時尚新潮，內在卻極為腐朽，他們共同的能耐便是借尸還魂，用后現(xiàn)代的藝術手段和術語概念去烘托那些愚昧思想和腐朽糟粕，完全是不折不扣的義和團主義藝術家，“去政治化”、“反殖民化”、“民族身份”和“禪宗玄學”。之所以，邱志杰公開嘲笑老85們“裝逼”――用“我爸打我”討好西方人。其實他們對西方的興趣比“85”一代人更為勢利、更為自卑、更為扭曲，全然在惺惺作態(tài)的模仿后現(xiàn)代風格。

　　明星畫家們的臣服妥協(xié)只是一種自?，F(xiàn)象，與此同時，這批人在創(chuàng)作方面已進入枯萎期，除了客觀因素外，主觀的代際局限也使他們不能在創(chuàng)作上再有作為。當代藝術領域呈現(xiàn)出兩個涇渭分明的群體，一是以學院體制為陣地的藝術家，二是以邊緣草根為陣地的藝術家。對這兩個群體進行比較分析，結果無疑是讓人失望的。學院體系的藝術家相對擁有開闊視野和專業(yè)優(yōu)勢，也有較多的社會資源和影響力，可他們恰恰缺乏文化擔當?shù)目赡苄裕蚴撬麄儾豢赡軘[脫早已陷入的體制怪圈，在行政化的官本位模式下生存立足，要出人頭地就不得不順應體制規(guī)則，最終成為權力異化的慣性動物。這一群體，只能在藝術傳播和語言探索上做出一些成就，不可能在文化擔當上具有先鋒角力，像人大徐唯辛教授已是做了最大限度的努力，但仍不能徹底站在現(xiàn)行體制的對立面。可以說，學院藝術家充斥犬儒主義、機會主義和折衷主義，這些恰恰是藝術難以相容的個體品質，尤其是在一個集權社會的特殊文化語境里，藝術的前沿戰(zhàn)地必定是政治生活。

　　盡管今天草根藝術家屬于邊緣群體，但他們與上個世紀末的體制外藝術家有著本質不同，所處大環(huán)境更是千差萬別。首先，上個世紀末的體制外先鋒派藝術家，他們都是八五思潮的自由化產(chǎn)物，即便來自不同地域和出身階層，他們擁有共同的藝術理想，從而形成一股時代先聲的文化力量，藝術的激進恰恰體現(xiàn)了這批人比同時代人在思想視域上更前衛(wèi)開闊，是那個年代典型的文化精英。加之在整個八十年代的大環(huán)境里，意識流文藝、現(xiàn)代派藝術與政治導向存在相吸引的契合關系，包括當時主張重返傳統(tǒng)的保守勢力都積極響應這一歷史潮流，它造成華國鋒時代走向終結的民心所向。而今天所謂的體制外的草根藝術家，不光缺乏時勢造英雄的環(huán)境土壤，文化視野和專業(yè)準備、社會資源和交往能力也完全不敵早期先鋒派藝術家，相比之下，他們顯得一盤散沙而又封閉孤立，這在一定程度上影響到這一群體在藝術上的有效性。思想與物質的雙重貧困，造成當前邊緣草根藝術生態(tài)的畸形扭曲，以至于他們執(zhí)著的“藝術夢”和“成功夢”成為人生不幸的根源，對現(xiàn)實不滿的怨恨情緒占據(jù)了他們的創(chuàng)作與生活，卻并不能代表他們能夠抵御權力與利益的誘惑。

　　在體制外也有高氏兄弟、艾未未、常徐功這類特殊個案。高氏兄弟在80年代以來，始終堅持他們的藝術立場和生活態(tài)度，成為“老85”一代人最具有堅守精神的“雙子星”。艾未未是最不可復制的成功個案，他在2008年后出現(xiàn)老頑童式的大轉變，讓整個明星畫家們黯然失色，作為現(xiàn)有體制的既得利益者，艾未未能夠保持“獨立獨行”的鮮明立場，成為整個麻木時代的一柱針刺。常徐功不象高氏兄弟和艾未未那么名氣大，可他的作品始終保持著一種敏銳而細膩的語言穿透力，通過對底層生活的深刻關照展開藝術創(chuàng)作，耙出這個時代深層的社會矛盾和文化問題。但是，這類“獨頭”藝術家在惡劣的時代土壤里，他們的個體才華不能自由釋放，使出渾身解數(shù)也只得一枝半瓣，難以對整個貧瘠生態(tài)造成良性循環(huán)的主導力量。

　　三、商業(yè)資本的短線化

　　近年來，中國藝術品和古董市場的發(fā)燒程度，足以令世界玩家按捺不住，盡管充滿泡沫和貓膩，但仍不能阻止整個業(yè)界的蠢蠢欲動。然而，它對于當代藝術是個可望不及的甜餅，沒有一種權威數(shù)據(jù)能夠證明中國先鋒派明星畫家在國內市場的占有份額。在正常國家，商品交易透過稅收狀況和資金流向狀況反映的一清二楚，中國主管部門卻從來沒有公布過這方面準確數(shù)據(jù)。從藝術品集散管道和民間流通行情可以窺探當代藝術的市場份額是微不足道的，它從側面說明了當前中國人的文化趣味還無法普遍接受當代藝術，表明它在很長時間內無法擺脫邊緣化狀態(tài)，進一步證實保守文化藝術不可動搖的主體地位，國家層面不會尊重思想自由和文化創(chuàng)新，大眾社會仍舊普遍缺乏自覺的文化認知能力。

　　隸屬萬達集團麾下的玥寶齋負責人郭慶祥嗤之以鼻地把中國當代藝術形容為“垃圾藝術”，他這一觀點突現(xiàn)中國資本對本國前沿藝術的普遍偏見，加之當代藝術的內部討伐都無形加劇了這一偏見的“確鑿性”。在中國藝術品市場興風作浪的書畫作品，普遍是一種題材陳詞濫調、手法千篇一律的仿古工藝，它們的藝術語言和思想觀念毫無創(chuàng)造力，只是達官權貴們附庸風雅、權錢交易、流通保值的特殊商品，完全不具有當代性的藝術價值，一味兒迎合人們的陳腐趣味。當年萬達集團成立玥寶齋無非是順應權力潛規(guī)則所設立的“禮品店”，從最初用作疏通管道的禮品部變成中國藝術品的大炒家，再從單一色的古玩字畫轉而收藏西方現(xiàn)代派作品，無形中確認了藝術發(fā)展的主潮方向，因為中國玩家天價購買畢加索的現(xiàn)代派作品，這其實宣告了中國藝術品的未來方向，意味著那些被郭慶祥貶得一錢不值的本土當代藝術將充滿巨大潛力，只是郭慶祥不像?？四菢泳哂挟敶说奈幕^腦和歷史眼光。這種遺憾不是郭慶祥一人之過，而是缺乏創(chuàng)造力社會的普遍悲哀。

　　另外，在成功明星畫家當中的確存在成名后的自我復制現(xiàn)象，除了藝術家創(chuàng)造力衰竭的客觀因素，也不排除故意充塞市場的短視行為，因為一個保守社會并不厭倦藝術的千篇一律，反而熱衷藝術品的程式玩味。換言之，中國藝術品市場的古玩趣味極大地縱容藝術家自我復制。在劣幣驅逐良幣的格雷欣法則下，藝術家成名后轉向自我復制的創(chuàng)作模式是情有可原的。對此，活躍于市場的掮客推手們用沃霍爾批量印刷作品來解釋中國明星畫家批量加工作品的合法性，這完全不顧沃霍爾創(chuàng)作方式針對消費主義文化泛濫的特殊語境，有意識地批判力是不可復制的，更不是翻制作品充斥市場的合法借口。不論明星畫家們基于何種目的批量加工作品，但他們早先的藝術成就及其作品的時代意義是不可全盤否定，絕不是郭慶祥所說的“垃圾藝術”。

　　隨著商業(yè)主義席卷全球，中國藝術市場顯然不能例外地充滿唯利是圖的資本邏輯。由于社會的不成熟和制度的混亂，無疑給短線的投機行為帶來更多空子，自然加劇市場泡沫的極大膨脹。類似的境外商業(yè)機構不可能從文化道義上捍衛(wèi)中國的進步力量，相反會與本土保守勢力攜手渾水摸魚和興風作浪，無形中造成中國精致的利己主義藝術的抬頭，他們代理并扶植一些藝術家，諸如“去政治化”的式樣藝術和“東方主義”的水墨藝術。這僅僅是一個極端面，它在一個自由社會是無可非議的藝術現(xiàn)象，但對于本來就缺乏藝術創(chuàng)造力和文化自由度的貧瘠社會，必將引發(fā)本末倒置的錯位后果，在政治制度無法保障文化藝術自由的情況下強調“去政治化”無異于揮刀自宮；在保守主義和民族主義泛濫的國度里，強調傳統(tǒng)玄理哲學無異于借尸還魂。這一點，活躍于中國藝術市場的國內外資本都顯得唯利是圖而毫無文化節(jié)操。

　　當然，中國當代藝術獲得有限的商業(yè)化，對今后的發(fā)展是利大于弊。這一點，不論是希克還是呂澎，尤倫斯和一度遍及北京上海藝術區(qū)的大小畫廊，他們對推廣中國當代藝術的普及化具有重大貢獻，不可片面的給予完全否定。特別在2008年前興起的一批畫廊基本血本無歸，它們的壯烈程度與自身的盲目程度相為一致。在沒有真正的市場客戶和嚴格的學理支持的情況下，僅憑拍賣“天價”和媒體的狂轟亂炸，腦袋一發(fā)熱開辦畫廊，豪賭押注一般進入藝術品市場，無視那些貌似新潮時尚的“大頭、卡通、涂鴉”是些低劣的仿品，最終后果可想而知。不論怎樣，盡管這股畫廊熱短命流產(chǎn)，沒有直接促進當代藝術的持續(xù)發(fā)展，但營造了一時的業(yè)態(tài)氛圍，客觀上提高了公眾對當代藝術的認知意識，無論正面還是負面，總之使當代藝術開始進入民眾視線，為今后藝術發(fā)展奠定了意識前奏。

　　在一個缺乏創(chuàng)造力的社會里，文化藝術必定陳腐不堪。統(tǒng)治集團為了堅固政權所形成的文化破壞力，其危害性和持續(xù)性往往超過大規(guī)模的戰(zhàn)爭與瘟疫，被動于權力的資本必然助紂為孽，成為腐蝕著社會健康的惡源之水。換言之，一個集權社會出現(xiàn)的和平繁榮，其后果帶來人性的變態(tài)扭曲和文化的腐朽墮落，絕非一朝一日能夠扭轉改變。集權主義的盛世，必定是保守主義、民族主義、機會主義和犬儒主義的安樂溫室，愚民大眾則是這一氣候土壤的關鍵后盾。當代藝術的主要任務是喚起社會的全面覺醒，成為歷史發(fā)展的進步動力，也是創(chuàng)造性資本獲得充分解放的自由時代。

　　四、保守勢力的主導化

　　不論在文化陣地還是商業(yè)市場，當代藝術的邊緣化是極為反常的現(xiàn)象，它折射出整個扭曲時代的精神面貌。仿古藝術和愚民文化占據(jù)主導話語權，必然抑制社會創(chuàng)造力的正常發(fā)揮。集權體制必然并存著腐朽文化趣味，這迫使文化人和藝術家必須肩負歷史使命，必須推進社會觀念的積極解放，確立批判精神的歷史創(chuàng)造力，打破專制主義和傳統(tǒng)勢力成為顛覆不倒的歷史神話。

　　無序的市場經(jīng)濟和混亂的價值觀念，根源在于缺乏現(xiàn)代性的政治制度與文化體系，而古典藝術和傳統(tǒng)哲學的泛濫，致使整個社會沿襲歷史慣性繼續(xù)麻木循環(huán)。知識分子的墮落與官僚腐敗和大眾盲從構成整個道德荒蕪時代的三股洪流，仿古書畫、去政治化和東方主義這類毫無創(chuàng)造力的貧血藝術，不僅官方推崇備至，同時也受到民間的熱烈追捧。在一個消費主義糜爛時代，文化藝術不但缺乏省思批判與創(chuàng)新探索的能力，反而讓保守主義占據(jù)了整個話語權的統(tǒng)治地位。當一個社會的文化缺乏更生的自反活力，唯有災難代價才能促進社會運動，結果將是惡性的循環(huán)狀態(tài)，從本質上背離了現(xiàn)代文明的理性秩序。文化批判是歷史進步的原動力，捍衛(wèi)藝術自由是確保人類個性獨立和創(chuàng)造活力的文化戰(zhàn)線。

　　現(xiàn)代極權體制均產(chǎn)生于社會動蕩，這種不受制約的權力政體終究要變成一個貪得無厭的既得利益集團，推崇傳統(tǒng)文化是鞏固其統(tǒng)治地位的最后合法依據(jù)。新左派和傳統(tǒng)派本是兩股不同價值訴求的文化勢力，但在面臨各自存亡的共同利益時結成一種文化同盟關系，一致?lián)湎蜃杂芍髁x和民主力量，他們以狹隘的國家主權利益和既定的民族文化傳統(tǒng)作為合法依據(jù)，以致將封建集權、愚昧思想和落后文化供奉為至高無上的“民族特色”和“中國特色”，從而拒絕大歷史運動的潮流步伐。殊不知，沒有文化的自由、思想的進步、社會的開放和制度的革新是無法應對源源不斷的歷史矛盾。解放社會創(chuàng)造力是決定歷史命運的唯一出路，片面的經(jīng)濟開放完全無法解決社會矛盾，相反造成發(fā)展的畸形扭曲。三十年單向度的經(jīng)濟改革，結果加劇權力的腐敗、文化的荒蕪、教育的失敗、道德的真空和環(huán)境的惡化。工具實用主義和原始拜物教深入每位中國人的日常哲學。在高度商品化的消費主義社會，中國人的價值觀念和藝術趣味仍普遍停留在薩滿時代，舶來的現(xiàn)代技術給中國人帶來的是毀滅性的災難，農藥化肥在中國泛濫便足見現(xiàn)代性觀念的極度貧瘠。毫不客氣地說，中國社會的破壞性后果不光威脅本國的生態(tài)安全和歷史前途，勢必造成一種全球化的巨大災難。

　　新集權主義在現(xiàn)代技術這把雙刃劍的作用下，展現(xiàn)出它鋪天蓋地和無孔不入的洗腦魔力，這是第三世界共同面臨的新歷史危機。在沒有建立現(xiàn)代性社會體系的情況下，權力集團不但壟斷了全部社會資源，集權模式伸向社會的每一神經(jīng)角落，從小學到大學、從宗教到娛樂、從商品到生活。這一點，中國年輕一代藝術家的生活態(tài)度和藝術立場表現(xiàn)得淋漓盡致，一方面他們對消費主義愚樂文化有著來者不拒的好胃口，不論是時尚還是賽事、八卦還是商品；另一方面他們又對自身必須承擔的社會責任和政治義務完全視而不見，強大的消費欲無形中構成每個人的生活壓力，急功近利的躁動使得整個社會變得烏煙瘴氣。不說建立民主社會的公民制度，連舉手之勞的垃圾分類都難以實行，這些都是關系每個社會成員和子孫后代的生存福祉?？墒牵囆g家們不是歌功頌德便是附庸風雅，不是裝神弄鬼就是黃老禪道，義和團民族情緒和東方神秘主義幾乎是這個國家難以治愈的歷史頑疾，它不僅毒化了健全的國民心智，還是集權政體的強大寄生體。而那些具有創(chuàng)造性與批判力的當代藝術，不但成為體制的封殺對象，也是民眾抵制排斥的過街老鼠。

　　五、重整旗鼓的可能性

　　總結中國社會的種種弊病，根源在于傳統(tǒng)陋習的根深蒂固，知識分子的不作為和社會大眾的愚昧無知是其主要成因。在一個政治黑暗時代，身為時代神經(jīng)的藝術家，卻麻木不仁地歌功頌德和粉飾太平，把守舊當作氣節(jié)，把逍遙當作風雅，把冷血當作境界，把自私當作高明。當官方號召“弘揚民族傳統(tǒng)文化”，借尸還魂能夠升官發(fā)財，藝術界一夜間變成了陰森道場，連那些貌似前衛(wèi)新潮和動輒后現(xiàn)代的藝術家都把自己打扮成刀槍不入的義和團文化戰(zhàn)士，幾滴玄之又玄水墨便可以抵御西方文化殖民，搬出歷史裹腳布代表中華民族的文化身份。在藝術表達沒有充分自由的國度里，任何“去政治化”藝術必定蒼白無力，無異于閹人自淫。

　　中國當代藝術必須作為文化批判和思想啟蒙的時代工具，打破大一統(tǒng)的中心格局，提高國民的獨立精神和現(xiàn)代性意識，促進社會自由與文化多元的良性生態(tài)。過去中國藝術家盤踞大都市，熱衷海外巡展獲獎，忽視了藝術觀念必須植入日常生活才能得以生效的事實。中國當代藝術要在本國社會土壤中開花結果，就不能片面迎合中心城市和海外世界。西方現(xiàn)當代藝術存在基礎恰是深入大眾的日常生活，這是他們的藝術從文藝復興時期到啟蒙運動以來確立的面向傳統(tǒng)，即便成為歷史經(jīng)典的藝術品最終演變?yōu)樯狭魃鐣撵乓锛?，但它們的價值生效始終離不開廣闊的社會基礎?；柕睦L畫作品不是無病呻吟的唯美藝術，更不是借尸還魂的民族情緒，而是激發(fā)德國人進行歷史反思的大地情懷，喚起世人對民族主義戰(zhàn)爭瘟疫的警惕。因此，當代中國藝術家的創(chuàng)造必須面向生活周圍，把藝術作品散布社會的每一個角落，從中小學到居民小區(qū)、從小縣城到三線城市、從私人客廳到藝術家工作室……唯有這片廣闊土地才是中國社會的核心主體，那里比大型美術館和高等大學更重要，那里的貧瘠與保守就意味著極權主義的不可動搖，同樣，那里的開放與進取就意味著整個時代的健康昌盛。

　　當前藝術理論批評應當作為當代藝術轉向的重要導力，旗幟鮮明鼓勵藝術創(chuàng)新和滲入日常，不再糾纏于那些投靠體制和過氣作歇的明星畫家，把重力拉回批評的前沿陣地，為那些新興文化力量助威吶喊，將有限的精力集中于前衛(wèi)陣地，對體制文化和傳統(tǒng)藝術進行有力顛覆。

　　必須指出的是，今天的時代完全不同上個世紀八十年，統(tǒng)治集團不再需要“思想解放”作為權力博弈的政治籌碼，一切完全基于他們手中的既得利益和統(tǒng)治政權。85自由化思潮源于“三面紅旗”和“文化大革命”極左路線走向死胡同的歷史契機，鄧／小／平復出之初急需社會民心，而今日情況大不相同，整個既得利益集團沆瀣一氣，根本不容許任何對抗力量和不同聲音觸及他們的根本利益，自上而下的社會變革徹底堵死，迫使文化藝術的主要陣地轉向大眾的日常生活，從邊緣拓荒、從身前播散、從草根結果，身體力行，真情堅定，一點一滴地推動社會的良性轉變。

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