20世紀上半葉，攝影以自身外顯的生命力，說服公眾相信它與油畫、雕塑等其它藝術媒介一樣，是見證人類精神生活的文化載體，只不過它是藝術殿堂的后來者。攝影藝術的地位一經(jīng)確認，它的藝術價值隨之確立，圍繞它的市場化經(jīng)營體系也迅速成形。 

　　1969年，李·威特金(Lee Witkin)在紐約開設的威特金畫廊成為第一家專門經(jīng)營攝影藝術的商業(yè)畫廊，從而打破了這一新興藝術產(chǎn)業(yè)領域的現(xiàn)實堅冰。雖然那時紐約現(xiàn)代藝術博物館已經(jīng)開始收藏阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)、愛德華·斯泰肯(Edward Steichen)等著名攝影師的作品，大部分當代攝影家依舊掙扎在藝術世界的邊緣線上，他們必須通過專業(yè)攝影畫廊將他們帶入藝術資本循環(huán)的主流鏈條上，年輕攝影師的作品借助畫廊舉辦的展覽進入收藏家的視野。然而，真正標志攝影藝術成為投資級收藏對象的開端則是1976年。蘇富比首次舉辦攝影專場拍賣，這一事件宣告攝影藝術市場已經(jīng)成熟完備，無論是經(jīng)典攝影還是當代攝影，都已針對各自特性發(fā)展出了自成體系的商業(yè)規(guī)則，穩(wěn)定了攝影藝術市場的基本秩序，保證其藝術價值評判的公正。攝影最終獲得“收藏中的收藏”這一美譽。 

　　21世紀，攝影藝術在國外的地位日益穩(wěn)固，不僅依靠鑒賞家的評論，而且攝影的價格已經(jīng)堪與著名畫作和雕塑作品相媲美。以愛德華·韋斯頓(Edward Weston)為例，其1925年拍攝的裸體作品于2008年拍出160萬美元的高價，普通民眾只有去博物館才能觀看到這位攝影師的作品。 

　　諸如韋斯頓這些攝影師的作品構成了攝影藝術價格金字塔的頂端，更多的攝影作品則分別處于金字塔頂部以下的其它各層。諸多具體因素左右著每張照片的價值，即使作者是鼎鼎有名的大攝影家，也不一定意味該作品的價格一定會高。用來印制圖像的相紙對光線、熱度和濕度極度敏感，因此可能導致一幅韋斯頓作品保存不善，因此，這件作品可能以低于1萬美元的價格起拍。 

　　決定攝影作品價格的因素眾多，再以韋斯頓的作品為例：他最昂貴的攝影作品多以女人體、海貝或胡椒為題材，他在暗房親手印制這些作品，然后親自裝裱、簽名。1927年，他親身參與印制的《鸚鵡螺殼》，于2007年在蘇富比以110萬美元拍出。20世紀30年代晚期，韋斯頓罹患帕金森綜合癥，逐漸喪失拍攝和洗印負片的能力，由其子布瑞特代他完成暗房處理工作，在韋斯頓同意和指導下，制作了約5000張最著名作品的復制品。由布瑞特印制的《鸚鵡螺殼》每張可售10萬美元。韋斯頓去世后，他另一個兒子科爾接手父親的底片翻制工作，而由科爾印制的《鸚鵡螺殼》只能標價為1萬美元左右。 

　　韋斯頓作品的后代管理者察覺，布瑞特和科爾印制的同一件作品的品質(zhì)相差甚遠，因為布瑞特所使用的相紙與其父的相同，而科爾所用的印制材料則完全不同，不僅含銀量低，并且無法產(chǎn)生同樣強烈的色調(diào)。韋斯頓和布瑞特印制的作品很難區(qū)分，雖然后者傾向于運用更多“色彩對比”來展示他自己的喜好。 

　　對于新一代攝影師而言，關于圖像印制方面的細節(jié)不再對價格產(chǎn)生關鍵影響。Photoshop等圖像處理軟件瞬間就可以完成老一輩攝影師花費數(shù)日或者更長時間的心血才能實現(xiàn)的細節(jié)處理。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、威廉姆·艾格斯頓(William Eggleston)都是戰(zhàn)后名聲顯赫的攝影師，但他們都不親自參與作品印制，不過這絲毫不會影響其作品的價格。因為攝影藝術藏家收藏的是圖像本身，而非古老且不精確的暗房技巧。 

　　當代攝影師一般更在意市場規(guī)律，自覺限制每版作品的數(shù)量，期望以稀缺性提升價格。與此相對，早期的攝影師們只要有市場需求就會無限量加印復制，其中安塞爾·亞當斯(Ansel Adams)就曾將1941年拍攝的《新墨西哥赫爾南德茲的月出》這件作品翻印1000張。作品的流通數(shù)量對價格產(chǎn)生負面影響，同樣的情況可參考羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)自行翻制的作品《美國人》，以及沃爾克·埃文斯(Walker Evans)授權美國國會圖書館定期翻制的若干底片，后者的售價僅僅幾十美元。 

　　每一幅影像作品背后都有關于它的具體信息，或有關技術，或有關藝術史，或有關藝術家的職業(yè)經(jīng)歷，或有關市場表現(xiàn)，或有關時代背景和語境，而攝影藝術的收藏者首先要去探索這方方面面的知識地圖，由此真正找到自己熱愛并追隨的藏品，既可豐富自己的精神生活，也能讓物質(zhì)財富保值，何樂而不為呢?

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