龐萊臣《虛齋名畫錄》扉頁(yè)

龐萊臣《歷朝名畫共賞集》內(nèi)頁(yè)

《虛齋名畫錄》

　　龐萊臣“虛齋”藏畫趣味傾向的特點(diǎn)是：一、不遺余力地搜集晉、唐、宋、元繪畫作品，最好是名家名跡；二、重視以明中期吳門畫派、董其昌為代表的明末文人畫、“清六家”及其傳派為主線的“南宗”文人畫體系的書畫作品的收藏，務(wù)求名家名跡，或者是名家不同階段的代表性作品；三、對(duì)于“南宗正脈”之外名家作品的收藏淺嘗輒止，非精品力作不藏。

　　龐鷗

　　民國(guó)癸未年(1943)6月，浙江湖州籍名商巨賈龐萊臣八十大壽，一時(shí)間名流雅集，群賢獻(xiàn)瑞，好不熱鬧。然而，年事已高的龐萊臣深感時(shí)日無多，“虛齋”巨大庋藏如何分配、如何傳承下去，加上國(guó)民政府已經(jīng)開始征收的遺產(chǎn)稅，都是他所要面臨的迫切問題。賀壽的喧鬧聲猶在耳畔，龐萊臣于7月24日，以口述的形式由其侄婿樊伯炎記錄，立下了《贈(zèng)與契約》(即遺囑)：

　　余家自先光祿公創(chuàng)業(yè)后得承余蔭垂五十年，兢兢自守，幸能保存。今檢先光祿公遺產(chǎn)及余歷年自置財(cái)物，尚屬□(編者注：原文脫字)細(xì)。丙子三月遭喪明之痛，心緒郁塞，曾擬將現(xiàn)存確實(shí)財(cái)產(chǎn)估計(jì)總額的定數(shù)目分贈(zèng)與家屬。但經(jīng)數(shù)年之勾稽核算，未能全部竣事。人逢兵禍，潯蘇杭滬四處產(chǎn)業(yè)損失甚巨。今余年屆八十，亟應(yīng)完成始愿。乘余生前余暇，自立贈(zèng)與筆據(jù)，以昭慎重。茲將贈(zèng)與各項(xiàng)列款于左。

　　這是《贈(zèng)與契約》開篇之言，文中“丙子三月遭喪明之痛”，所指為龐萊臣的獨(dú)子龐錫寶于1936年3月去世。文中的“家屬”所指為養(yǎng)子龐秉禮與兩個(gè)尚不滿十歲的孫兒。

　　從《贈(zèng)與契約》的第三條起，龐萊臣開始分配虛齋藏品：

　　三、書畫各件余積五十年之收藏，原來為數(shù)甚夥，分置潯蘇滬三地住宅之內(nèi)。民國(guó)廿六年中日戰(zhàn)事發(fā)生后，潯蘇淪陷，劫后檢查十去七八。綜余一生心血精神所寄，遭此損失，思之痛心。雖于戰(zhàn)后稍為陸續(xù)補(bǔ)購(gòu)，然為數(shù)甚微。平日復(fù)為充慈善等事而估去者亦不在少數(shù)。今將所存各件悉數(shù)贈(zèng)于秉禮、增和、增祥三人。惟此項(xiàng)物品為余生平酷嗜，并為娛老之計(jì)。在余生前應(yīng)仍置余手頭以供清玩。如在余生前再有購(gòu)進(jìn)者，則亦一起歸入即系贈(zèng)與之品，不再另外分置。

　　四、瓷器古玩為數(shù)雖少，亦概贈(zèng)予秉禮、增和、增祥三人。

　　五、上述各項(xiàng)贈(zèng)與財(cái)物在余生前一概須得余之同意始可處分，余有自動(dòng)處分之權(quán)，房屋地產(chǎn)一概不予分割，書畫古玩亦須聽余處置，以后三人如何分存，則為余身后之事，由彼三人共同商決行之。

　　從《贈(zèng)與契約》上來看，“虛齋”藏品主要是藏畫，被分了三份，但實(shí)際上被分成了四份。除了龐秉禮、龐增和、龐增祥三人三份之外，另有一份共有財(cái)產(chǎn)，暫由龐萊臣的繼配夫人賀明彤監(jiān)管。

　　六年后，龐萊臣在上海去世，由遺囑執(zhí)行人龐萊臣的堂弟龐贊臣主持分配“虛齋”藏品。此后，“虛齋”藏畫逐漸開始大量散佚，中外、公私各方紛紛競(jìng)逐購(gòu)藏，擁有《虛齋名畫錄》等著錄中那些可望不可即的歷代名跡成為了一種可能。

　　不論是從商還是為藝，龐萊臣在民國(guó)年間均出類拔萃。然而，龐萊臣投資興辦實(shí)業(yè)的年代，正是中國(guó)近代史上內(nèi)憂外患、災(zāi)難深重的時(shí)期。在這樣的亂世中，在那個(gè)短暫即逝的民族工業(yè)的春天，龐萊臣的許多投資未能避免倒閉、停業(yè)與被收購(gòu)的結(jié)局。如果說龐萊臣的興辦實(shí)業(yè)之路顯得有些悲情，那么，他的收藏歷程則顯得要精彩紛呈得多，所藏歷代繪畫至精至美，社會(huì)影響也長(zhǎng)久深遠(yuǎn)。他的藏品得其善終，有一個(gè)完滿的歸宿，成就了其從一代大商人到一代收藏大家的“華麗轉(zhuǎn)身”。

　　龐萊臣自幼就喜好書畫，常捉筆臨摹，逐漸也能形似古人，少年時(shí)就有購(gòu)置古人書畫的經(jīng)歷。成年后，他繼承了父輩留下的大量家產(chǎn)，加之自己勤勉圖志，創(chuàng)辦實(shí)業(yè)，遂積累了相當(dāng)可觀的財(cái)富。家資豐饒的龐萊臣在進(jìn)行實(shí)業(yè)投資的同時(shí)，書畫收藏也適時(shí)地拉開了序幕。

　　光緒二十五年(1899)，三十五歲的龐萊臣開始在南潯鎮(zhèn)東柵修建一處園林，名曰“宜園”，民間俗稱“龐家花園”?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，龐萊臣擔(dān)心自己的藏品被戰(zhàn)火所毀，決定帶著它們離開南潯去上海，并在上海成都北路世達(dá)里寓所重新設(shè)藏畫之室，并且沿用南潯宜園中的舊名，仍稱之為“虛齋”。

　　說到“虛齋”，在民國(guó)年間的鑒藏界可謂是名聲顯赫，盛極一時(shí)。龐萊臣于宣統(tǒng)元年(1909)將自己的部分藏畫編輯成《虛齋名畫錄》，并且刊行面世，世人得以了解“虛齋”秘藏的面目?！短擙S名畫錄》的問世，奠定了龐萊臣在當(dāng)時(shí)書畫鑒藏界的地位。

　　《虛齋名畫錄》仿清代高士奇《江村銷夏錄》體例形制編輯而成。書中著錄了“虛齋”所藏歷代名畫538幅，共16卷。自唐代至清代，分列卷、軸、冊(cè)頁(yè)三類，按時(shí)代先后為序，每種詳記紙絹、尺寸、題跋及印章。凡題跋之高寬、鈐印之位置、文字損蝕或論脫處，悉照原本備載，從唐代至晚清，均是名家名跡。龐萊臣在編輯《虛齋名畫錄》時(shí)遵循了六條原則，從而保證了著錄有著準(zhǔn)確嚴(yán)格的選錄標(biāo)準(zhǔn)與清晰的編寫體例，嚴(yán)整性與規(guī)范性兼具，這六條是：

　　一、不是家藏，非經(jīng)披沙揀金所目前者，也不錄入冊(cè)；

　　二、書畫合裝珠聯(lián)璧合并出名家，而且又是前人所配合者，為了不失其原式，并錄入冊(cè)；

　　三、世間顯赫名跡，雖經(jīng)前人編錄，仍然首尾登載，使人知道此真跡仍在人世；

　　四、畫中跋詩(shī)文如與街坊本有異同的，仍然錄原題，以存廬山真面目；

　　五、文字損壞模糊不能辨認(rèn)的，均以方框代之，不作臆改；

　　六、書畫的印章均用楷書依文錄入，并下注朱文、白文，以便后人按圖索驥于此可考。

　　據(jù)此可見，龐萊臣采用了科學(xué)合理的書畫編輯著錄的方法，秉持盡量尊重書畫作品本身、尊重前人的態(tài)度，務(wù)求真實(shí)還原書畫作品的自然狀態(tài)。這種以史家的態(tài)度來編輯著錄的方法，足見龐萊臣的責(zé)任心與自信心。

　　《虛齋名畫錄》延請(qǐng)鄭孝胥題寫扉頁(yè)與撰寫題記，題記中說：

　　虛齋主人收藏甲于東南，仿《江村銷夏錄》之體，著《虛齋名畫錄》，其所錄者，止以家藏為限，而積書至十有六卷，雖江村(高士奇)荷屋以親見入記者，猶未能與之抗。噫！亦誠(chéng)足以豪矣。諸家以著書為務(wù)，故并錄他人所藏以矜博覽。虛齋以收藏為主故，惟錄秘玩所蓄以廣流傳。旦夕摩挲與云煙過眼者孰為真鑒，此豈可相提并論者哉。虛齋所閱既夥，心得益深，然謙慎不加評(píng)騭，則其書之質(zhì)實(shí)謹(jǐn)嚴(yán)尤為可貴。若荷屋中丞之于跡，真跋闕者亦錄之，以示鑒別雖精識(shí)可尚恐亦不能無啟后人之疑也。

　　在《虛齋名畫錄》著錄的龐萊臣收藏的歷代名畫中，唐、宋、元代的古代名跡約占總數(shù)的三分之一，大多藏畫流傳有序，為歷代鑒藏大家如賈似道、趙孟頫、項(xiàng)元汴、梁清標(biāo)、安岐等人的庋藏舊珍。還有宮廷藏畫，如宋代宣和、政和遺珍，清代三希堂舊藏，《石渠寶笈》著錄之物。至于明清諸家，更是不一而足，名家名作應(yīng)有盡有。

　　民國(guó)十四年(1925)，《虛齋名畫錄》成書的16年后，龐萊臣又編輯了《虛齋名畫續(xù)錄》4卷，著錄了歷代名畫206件(含補(bǔ)遺的6件)，包括宋、元名跡32件，明代“吳門四家”沈、文、唐、仇44件，清代“四王、吳、惲”40余件。雖然，看似數(shù)量上遜于《虛齋名畫錄》，但在質(zhì)量上卻毫不遜色。

　　《虛齋名畫續(xù)錄》成書之時(shí)正值國(guó)內(nèi)軍閥割據(jù)，時(shí)局并不穩(wěn)定，故而，龐萊臣在序言中所述“就余求售者踵相接”當(dāng)屬實(shí)情。此時(shí)，龐萊臣在鑒藏界的地位已定，加之出手闊綽，“拉網(wǎng)式”的收藏手段，這些都讓社會(huì)上的書畫藏品紛紛涌向了龐萊臣，故有“披沙揀金”之說。當(dāng)然，此時(shí)“虛齋”的藏畫數(shù)量大增，由于保持著嚴(yán)格的“審核進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)”，藏畫質(zhì)量依然相對(duì)較高。

　　除此之外，龐萊臣還編輯出版過兩套對(duì)外宣傳的著錄畫集：《歷朝名畫共賞集》與《中華歷代名畫記》。

　　《歷朝名畫共賞集》與《虛齋名畫錄》同年出版，由上海的世界社和有正書局同時(shí)向國(guó)內(nèi)外發(fā)行?！稓v朝名畫共賞集》共3冊(cè)，收錄“虛齋”所藏歷代名畫36件(套)，由龐萊臣指導(dǎo)其外甥張弁群編輯，鄭孝胥題寫書名。此書不僅僅是文字的著錄，還通過當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的珂羅版影印，將著錄的名畫一一展現(xiàn)在世人面前。

　　民國(guó)四年(1915)，龐萊臣為參加巴拿馬世博會(huì)，又由上海商務(wù)有限公司印行一冊(cè)《中華歷代名畫記》，畫冊(cè)封面深藍(lán)燙金書名，著錄自唐至清代古代中國(guó)畫81件(套)，其中“虛齋”所藏有76件(套)，包括手卷20件，畫軸52件，及“名筆集勝冊(cè)”中的4件。珂羅版影印，中英對(duì)照。

　　當(dāng)然，龐萊臣印行《中華歷代名畫記》主要是為了推介“虛齋”藏畫給西方人，“以供遐方外域博雅好古之士一欣賞”，讓西方的專業(yè)人士更直觀地了解“虛齋”藏畫。從《中華歷代名畫記》中著錄畫作的流向可知，此書的目的更像是一本銷售圖錄，但客觀上也起到了向西方宣傳中華文明的作用。

　　從《虛齋名畫錄》、《虛齋名畫續(xù)錄》到《歷朝名畫共賞集》、《中華歷代名畫記》、《名筆集勝》，這是中國(guó)書畫著錄書籍的一種進(jìn)步。從純文字表述到圖文并茂，其優(yōu)點(diǎn)自然毋庸置疑，為近代書畫著錄之最，并且這種形式一直沿用至今。龐萊臣超前的眼光遠(yuǎn)勝于當(dāng)時(shí)的鑒藏家，他真正做到了“嘉惠學(xué)林，資源共享”。這四部書現(xiàn)已成為中國(guó)古代繪畫鑒定、考證以及作品研究的重要資料，許多名跡已成為古代繪畫鑒定的標(biāo)準(zhǔn)件。

　　“虛齋”藏畫何以有如此規(guī)模、如此格局？其主要來源又是哪些？除了自身有龐大的、持續(xù)的資金支撐之外，究其緣由，龐萊臣身處于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)激蕩、內(nèi)外交困的變革時(shí)期，而“虛齋”如此數(shù)量巨大的藏畫正是托了這“亂世”之福。

　　“亂世”之中，生如飛絮，逝若飄萍，龐萊臣則斥巨資求購(gòu)他人“身外之物”，《自序》中所說“就余求售者踵相接”的局面，相對(duì)來說收藏難度要小得多。我們從龐萊臣的《自序》中還可以讀出“虛齋”藏畫的主要來源：“內(nèi)府秘本流落人間者”與“南北鑒藏之家”。

　　清代乾隆朝宮廷庋藏書畫，幾乎收盡天下歷朝歷代的名家名跡。清末宣統(tǒng)時(shí)，歷代名畫又從宮中大量散佚，并且大有愈演愈烈之勢(shì)。清宮藏畫有的流入了皇室、貴族、官員等人手中，有的則干脆流到了市集之上，即所謂“內(nèi)府秘本流落人間者”。社會(huì)動(dòng)蕩，時(shí)局堪憂，上流社會(huì)階層的人紛紛避亂上海，龐萊臣的機(jī)遇到來了。除此之外，龐萊臣還親赴北京，據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)紙報(bào)道：“(龐萊臣)現(xiàn)已來平，收購(gòu)舊畫之興甚豪，王亮之吳仲圭《漁夫圖》，已由龐萊臣君購(gòu)去矣。”清朝覆亡后，大批皇親國(guó)戚、達(dá)官顯貴聚居于此，散佚的清宮舊藏歷代名畫多聚集在這舊日的京城，龐萊臣北京之行其目的也正是奔著散佚的清宮舊藏歷代名畫而去。于是，一批“三希堂”、《石渠》著錄的清宮舊藏歷代名畫流入了“虛齋”的庋藏，如南宋夏圭《灞橋風(fēng)雪圖》、金代李山《風(fēng)雪杉松圖》、元代錢選《浮玉山居圖》、元代張渥《雪夜訪戴圖》等。

　　《虛齋名畫錄·自序》中提及的“吳門汪氏、顧氏，錫山秦氏，中州李氏，萊陽(yáng)孫氏，川沙沈氏，利津李氏，歸安吳氏，同里顧氏諸舊家”便是所謂的“南北鑒藏之家”。然而，在“南北鑒藏之家”中還有一位龐萊臣未提及的上海“狄家”，而正是由于此家才奠定了“虛齋”藏畫的格局與規(guī)模。

　　上海“狄家”所指為清末上海地區(qū)的著名報(bào)人、書家、鑒藏大家狄葆賢。狄葆賢(1872-1939)，字楚青，一字平子，晚年號(hào)平等閣主，康有為唯一的江南弟子。家中收藏宏富，自唐至清的歷代書畫均有，如唐代尉遲乙僧的《護(hù)國(guó)天王像圖》、南唐王齊翰的《勘書圖》、五代董源的《山水圖》、元代王蒙的《青卞隱居圖》等名跡均是狄氏庋藏。狄氏晚年家道沒落，不得不依靠變賣舊藏度日，其中書畫也在陸續(xù)散佚。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，龐萊臣的鑒賞能力和財(cái)力已趨于成熟，他便采取了“一網(wǎng)打盡”的策略，將狄葆賢所藏歷代名畫“打包”收購(gòu)，一下子大大擴(kuò)充了“虛齋”藏畫的數(shù)量，并且提高了藏畫的品質(zhì)。

　　除此之外，龐萊臣寓居上海之后，與上海本地以及流寓上海的鑒藏家、古董商保持著良性的互動(dòng)。鄭孝胥、張大千、吳湖帆、謝稚柳、王季遷、徐邦達(dá)、張珩等都是“虛齋”的常客，我們從《丑簃日記》、《張蔥玉日記》等文獻(xiàn)中可以讀到龐萊臣與他們交往，進(jìn)行書畫交藏、買賣的記錄。這也是“虛齋”藏畫的重要來源“南北鑒藏之家”重要的一部分。

　　龐萊臣是商人、實(shí)業(yè)家出身的鑒藏家，與書畫家、文人、官僚等出身的傳統(tǒng)鑒藏家有著明顯的差異。我們從龐萊臣“虛齋”藏畫的情況來分析可以看出，龐萊臣的收藏趣味傾向還是受到了上海地區(qū)傳統(tǒng)書畫收藏圈的影響。《虛齋名畫錄》、《虛齋名畫續(xù)錄》、《歷朝名畫共賞集》、《中華歷代名畫記》與《名筆集勝》這五部書所著錄的歷代名畫，大致可以概括龐萊臣“虛齋”藏畫中最精的一部分，從中我們不難發(fā)現(xiàn)：龐萊臣的書畫收藏基本取向于唐、五代、宋、元名家作品和以吳門、明四家、董其昌為代表的晚明文人畫、清四王及其傳派等，其藏品所強(qiáng)調(diào)的收藏傾向一定程度上延續(xù)了清宮庋藏書畫的選入標(biāo)準(zhǔn)，代表了清末至民國(guó)年間傳統(tǒng)鑒藏家的整體收藏趣味和偏好。明末以降，晉、唐、宋、元書畫是書畫鑒藏家們的首選目標(biāo)，藏品中有無晉、唐、宋、元畫，被認(rèn)為是判定一位鑒藏家是否成為真正大家的標(biāo)準(zhǔn)。故此，在清宮庋藏幾乎囊括天下名跡時(shí)，民間藏家仍然遵循著這條標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于晉、唐、宋、元書畫的競(jìng)相追逐仍是書畫收藏界的一大偏向。關(guān)于收藏界這一普遍卻又特殊的癖好，龐萊臣毫無例外地遵循。所謂“高古”，這當(dāng)然是龐萊臣“虛齋”藏畫的趣味傾向之一。至于元代以后古代書畫鑒藏，龐萊臣則注重以文人書畫譜系為主脈的收藏。所謂“南宗”繪畫，具體表現(xiàn)在對(duì)于明中期“吳門四家”、以董其昌為代表的晚明文人畫家作品和清“六家”及其傳派作品的搜集。“南宗正脈”是龐萊臣“虛齋”藏畫的另一趣味傾向。他的收藏趣味傾向一方面展現(xiàn)出自己與傳統(tǒng)鑒藏家群體有著相同的賞鑒品位，另一方面更象征著自己繼承了傳統(tǒng)“南宗”文人畫的精神氣質(zhì)。

　　綜上所述，龐萊臣“虛齋”藏畫趣味傾向的特點(diǎn)是：

　　一、不遺余力地搜集晉、唐、宋、元繪畫作品，最好是名家名跡，否則，當(dāng)代的優(yōu)秀畫作也未嘗不可；

　　二、重視以明中期吳門畫派、董其昌為代表的明末文人畫、“清六家”及其傳派為主線的“南宗”文人畫體系的書畫作品的收藏，務(wù)求名家名跡，或者是名家不同階段的代表性作品；

　　三、對(duì)于“南宗正脈”之外名家作品的收藏，如八大山人等，采用淺嘗輒止的態(tài)度，非精品力作不藏。■

　　(本文為節(jié)選，標(biāo)題為編者所加，作者系南京博物院“藏·天下：龐萊臣虛齋名畫合璧展”策展人。)

　　來源：東方早報(bào)

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